Linkleri Üyelerimiz Görebilir. UslanmaM Üyeliği İçin Tıklayın

Bale Nedir?

Bale kuralları belli akademik dans (danse d’école) tekniğinin başka sanatsal öğelerle de birleştirilerek bir sahne gösterisi oluşturacak biçimde sunulmasıdır. Bale terimi bu akademik dans tekniği için de kullanılır. Bir gösteri sanatı olarak genellikle müzik eşliğinde dekor ve sahne giysileriyle sunulan son derece titiz bir danstır. Bir bale dans müzik ve tasarımla dramatik bir öykü anlatabilir ya da hiç bir öykü olmadan yalnızca müziğin dans aracılığıyla bir yorumu biçiminde sunulabilir.

Linkleri Üyelerimiz Görebilir. UslanmaM Üyeliği İçin Tıklayın

BALE TARİHİ

Fransız Balesi


Bale Rönesans saray gösterilerinden ve bunları izleyen Fransız ballet de cour’undan gelişti. Genellikle ilkçağ teması üzerinde müzik eşliğinde şiir okuma dans mim ve şarkıyı çok zengin dekor ve giysilerle birleştiren bu oyunları kral ailesi üyeleri ve soylular sarayda kendileri oynarlardı. 17. yüzyılda görülen gerileme yıllarının ardından dansa çok meraklı olan Fransa kralı XVI. Louis (1638-1715) “dansı yeniden kusursuzluğa kavuşturmak” amacıyla 1661’de Kraliyet Dans Akademisi’ni kurdu. Aynı yıl dansların perde aralarına serpiştirildiği sözleri Moliére’in müziği Jean Baptiste Lully’nin olan ilk comédie-ballet sunuldu. Bu olay Lully’nin opera-ballet’ler yazmasına ve bunlar için gerekli profesyonel dansçıları eğitmek amacıyla Kraliyet Müzik Akademisi’ne (ya da Opera) bağlı bir okul kurulmasına yol açtı. Önceleri bu yeni profesyonel dansçılar soyluların duruş ve davranış biçimlerini taklit etmek üzere eğitiliyorlardı. Lully’nin ve bale ustası Pierre Beauchamps’ın yönlendirmesiyle giderek bir gösteri sanatına dönüştü.



Bunu izleyen yüzyılda teknik düzeyde büyük gelişmeler görülen baleye bir sahne sanatı olarak da yeni bir ilgi doğdu. Jean- Georges Noverre’in (1720-1810) Lettres sur la danse et le ballets (1760; Dans Ve Baleler Üzerine Mektuplar) adlı yapıtı ballet d’action (konulu bale) ya da dramatik balenin bütün Avrupada’ki gelişiminde önemli bir rol oynadı. Aynı dönemde besteci Cristoph Gluck’un müziği opera ve baledeki dansa yepyeni bir canlılık ve oyunculuk anlayışı getirdi. Bu dönemde ayrıca balede üç genre da (tür) ortaya çıktı. Dansçılar sérieux; demi-caractére ve comiuqe (ya da grotesque) gibi üç farklı teknikte eğitiliyordu. Böylece bale de opera gibi büyük salonlarda oynanan görkemli bir gösteri durumuna geldi. Birçok opera ara oyunları olarak sunulan bale divertimento’ları içeriyordu.



O dönemin balesi hala aristokrat anlayışları yansıtıyordu. Ama 18. yüzyıl sonu ve 19. yüzyıl başlarında sanayi toplum siyaset ve sanat alanlarında görülen devrimler balede büyük değişikliklere yola açtı. Özelllikle Fransa’da bale eğitiminde benimsenen üslup ancien régime’in (eski Rejim) ve o dönemdeki sosyete danslarının etkisinden çıktı. 19. yüzyıl başlarının sahne dansı romantik balenin temsilcileri Marie Taglioni (1804-84) ve Fanny Elssler (1810-84) ile yepyeni bir sanat yönü kazandı. Ayak parmaklarının üzerinde dengeli duruş demek olan Pointe’ın dans terimleri arasına katılmasıyla balerin kusursuz bir sahne kişisi durumuna geldi. İlk kez profesyonel yazarlar ya da liberettocular bale için senaryolar yazmaya başladılar. Bale tekniğinin Carlo Blasis (1803-78) gibi öğretmenlerce sistemleştirilmesiyle bale dansı bugün de kabul edilen temel biçimine ulaştı.



Bununla birlikte 1830-50 arasında romantik baleye duyulan yaygın ilginin ardından bu sanat uluslararası etkileşimden uzak kaldı. Rusya ve Danimarka dışındaki ülkelerde balenin sanatsal düzeyi düştü. August Bournonville (1805-79) Jules Perrot (1810-92) ve Marius Petipa (1818-1910) gibi bale ustaları yeni koreografiler yaptılar. Özellikle de Petipa (1818-1910) gibi bale ustaları yeni koreografiler yaptılar. Özellikle de Petipa Petersburg’da Tchaikovksky’nin müziğiyle Uyuyan Güzel ve (asistanı Lev İvanov’la (1834-1901) birlikte) Kuğu Gölü gibi bale repertuarında bugün hala yerlerini koruyan klasik yapıtlarını sahneleyerek akedemik baleyi yeniden doruğa yükseltti.



20.yüzyılda balenin Batı dünyasında yayılmasında ve beğenilmesinde en önemli rolü Rusya oynadı. Balerin Anna Pavlova (1881-1931) 20 yıl boyunca durmadan dünyayı dolaştı. Yaşamının son 20 yılında Avrupa’da temsil veren Serge Diaghilev’in kurduğu (1872-1929) Rus Balesi adlı toplulukta uygulanan çalışma düzeni koreograf sahne tasarımcısı ve besteci arasındaki işbirliğini yoğunlaştırdı.



Hem sanatçıları hem de izleyicileri derinden etkileyen Diaghilev’in bale sanatına yeni bir canlılık ve yeni bir tanıtım getirme çabalarına onun beş önemli koreografı olan Mikhail Fokine (1880-1942) Vaslav Nijinsky (1888-1950) Leonide Massine (1895-1979) Bronislava Nijinska (1891-1972) ve George Balanchine (1904-83) önemli katkılarda bulundular. Uzun baleler yerlerini tek perdelik balelere bıraktı. Üstelik bale artık öyküsüz olabiliyor ya da çağdaş dünyayı konu alabiliyordu. Dans için yazılmamış müziklerle alışılmamış ritmler ve sokak gürültüleri içeren partisyonlarla da bale sergilenebiliyordu.



Diaghilev’in ölümünden ve ardından başka Rus Baleleri’nin ortaya çıkışından sonra bale kurma yolunda Batı’da yeni adımlar atıldı. Bu sanata ulusal kimlik ve Akademik bir disiplin kazandırmayı amaçlayan yeni okullar ve topluluklar ortaya çıktı. 1931’de İngiltere’de Vic Wells (sonradan Sadler’s Wells daha sonra da Kraliyet Balesi) kuruldu. Ninettede Valois’nın (d: 1898) yönetici Sir Frederick Ashton’ın da (d: 1906) sürekli koreograf olarak yer aldığı bu topluluk kısa zamanda ülke çapında önem kazandı. ABD’de yönetici Lincoln Kirstein (d: 1907) ve koreograf Balanchine’in 1934’te kurdukları ona bağlı New York Kent Balesi de benzer bir saygınlık kazandı. II. Dünya Savaşı’ndan sonra yurtdışı turnelerine çıkan Danimarka Kraliyet Balesi ile özellikle Leningrad’ın Kirov ve Moskova’nın Bolshoy baleleri dünya kamuoyunda çok büyük etki uyandırdılar.



Bugün her kıtada ve çoğu ülkede bale toplulukları ve okulları vardır. Bale sanatı Diaglilev zamanındakinden çok daha karmaşıklaşmış ve çeşitlenmiştir. Danse d’école’e her tür dans üslubu girmiş öteki sanatlarla bale arasında çeşitli ilişkiler oluşmuştur. Klasik müzik yerine popüler müzikten ya da sessizlikten yararlanılan giysilerin en aza indirgendiği ya da çalışma giysilerinin kullanıldığı dansın kendisi dışında başka bir konusu olmayan baleler günümüzde bu sanatta görülen yeni eğilimler arasındadır



Rus İmparatorluk Balesi



Rusya baleyi büyük bir sanat yapmayı başarmıştır. Çünkü kendine has bale ekolüne sahip ender bale okullarından biri olan St.Petersburg Bale Tiyatrosu iki asırlık klasik bale geleneklerine bağlı kalarak dünyanın en seçkin bale okulları arasına girmeyi başarmıştır.



XIX. Yüzyıl öncesi bale müzikli dans gösterilerinin birazcık daha büyüğü olarak tasvir edilmekte ve operadan sonra ikinci dereceli bir konumda bulunmaktaydı. Rus Balesi geleneği 1738’de Çariçe Anna İoannovna’nın Fransız dans eğitmeni Jean-Baptist Lande’ye aristokratların çocukları için Petersburg’da bir dans okulu açma izni vermesiyle başlamıştır. İmparatorluk Bale Okulu olarak anılan bu merkez zamanla gelişmiş fakat 1801’de Charles Didelot’un yönetimine geçinceye kadar fazla dikkat çekici yenilik ve başarılar gösterememiştir. Okulun başında 25 yıldan uzun bulunan Didelot okulu tekrar Fransız klasik stilinde düzenlemiş ve okulun performansını en üst seviyelere çıkartmıştır. Klasik Fransız ve Rus folklor temalarını işleyerek dikkatlice hazırlanmış masalımsı baleleri komplike hazırlanmış sahnelerde sunmuş ve performansları büyük tiyatro oyunlarına çevirmiştir. Puşkin’in eserlerini ilk defa baleye uyarlayan da bizzat Didelot olmuştur.



Rus Balesi’nin bir diğer ihtişamlı dönemi ise 1847’de Marius Petipa’nın İmparatorluk Balesi’ne katılmasıyla yaşanmıştır. Rusya sahnesindeki 56 yıllık kariyeri boyunca altmışdan fazla balenin koreografisini gerçekleştirmiş ve her yeni sezon açılışı için orjinal baleler tasarlamıştır. 1890’ların başlarından itibaren sadece Çaykovski ile çalışmaya başlamış İmparatorluk Balesi’ni zirveye çıkartan ‘Uyuyan Güzel’ ‘Fındıkkıran’ ve ‘Kuğu Gölü’ balelerinin koreografilerini yapmıştır.



İmparatorluk Balesi’ne diğer bir canlılık Sergey Diaghilev’in (1872-1929) bireysel yaratıcılığı sayesinde oluşturduğu ‘Ballets Russes’ tarafından getirilmiştir. Rusya’nın en iyi dansçı koreograf müzisyen ve artislerini bir araya toplayarak dünyanın en güzel temsillerini yaratmayı başarmıştır. Grubun dansçıları arasında Pavlova Karsavina ve Nijinsky; koreograflar arasında Fokine Massine Nijinskaya ve Balanchine; müzisyenler arasında Çaykovski Chopin Stravinki ve Rimski-Korsakov; artisler arasında Benois Bakst Goncharova ve Picasso bulunmaktaydı. 1909 senesinden itibaren grup Paris’ten başlayarak yurdışı turnelerine çıkmıştır.



İmparatorluk Balesi ‘1917 Ekim Devrimi’ sonrası Sergey Diaghilev ve grubu Ballets Russes’in bir çok üyesinin yurdışına iltica etmesiyle başlıca yıldızlarını kaybetmiştir. Zamanla Moskova’daki Bolşoy Tiyatrosu’nun hazırladığı daha devrimci ve emosyonel prodüksiyonlar Petersburg Balesi’ni gölgelemiş ve ön plana çıkmıştır. Gene de Petersburg Balesi daha zarif ve klasik gelenekleri ile Rudolph Nureyev Natalia Makarova Mikhail Barişnikov gibi yetenekleri yetiştirmeye devam etmiş maalesef bu son yetenekler de Sovyet dönemi başka ülkelere iltica etmişlerdir.



Petersburg’un tüm balelerinin galaları Marinski Tiyatrosu’nda gerçekleştirilmiştir. 1860’da Albert Kavos tarafından inşa edilen Tiyatro adını Çar II.Aleksandr’ın eşi Maria’dan almıştır. 1935’de Sovyet döneminin belirgin politik şahsiyetlerinden biri olan Kirov’un anısına ismi değiştirilerek ‘Kirov Balesi’ olarak anılmaya başlanmıştır. 1992’de ise tekrar Marinski ismini geri almıştır.



XIX. yüzyılın sonlarında Marinski Tiyatrosu’nda sürekli çalışan iki yüzün üzerine dansçıya sahipti. İmparatorluk Bale Okulu’nun her mezunu bale grubuna dahil edilir ama bunlardan yalnızca birkaçı coryphee sujet prima balerina ve son basamak olan prima absoluta olabilirdi. Bu üst grubun çalıştıkları 20 yıl boyunca tüm masrafları Çar tarafından karşılanır ardından ise emeklilik maaşı bağlanırdı. Balenin dansçıları sık sık Çarlık balolarına ve davetlerine çağrılır gözde dansçılara hayranları ve Çarlık Ailesi tarafından değerli hediyeler verilirdi. Son Çar II.Nikolay elmas ve zümrütlerden oluşan muhteşem bir takıyı sevgilisi olan ünlü balerin Kşessinskaya’ya hediye etmiş balerin ise bu takıyı özel performanslarında takmıştır.



Marinski Opera ve Bale Salonu: İlk kuruluşunda Marinski Opera ve Balesi olarak bilinen bu sahne Sovyet zamanı (1935) Kirov Opera ve Balesi adını alır. 1992 yılında ise sahnenin tarihi adı geri verilir. Günümüzde Marinski Opera ve Balesi adını alan sahne bu tarihsel sebeplerden dolayı yurtdışında Kirov balesi olarak bilinir. 1996 yılında ‘Don Kişot’ ‘Bir Delinin Düşleri’ ve 1999 yılında ise ‘Red Giselle: Bir Balerinin Öyküsü’ adlı gösterilerle ülkemize gelen bale topluluğuna ‘uçan balerinler’ adı yakıştırılmıştır. ‘Kuğu Gölü’ ‘Uyuyan Güzel’ ‘Fındıkkıran’ ‘Gizelle’ gibi klasik yapıtlar bu sahnede izleyebileceklerinizden yalnızca bazıları. balesinin dünya prömiyeri bizzat burada gerçekleşmiştir.

:: Balede Koreograf Ve Notasyon ::
Linkleri Üyelerimiz Görebilir. UslanmaM Üyeliği İçin Tıklayın

Bilindigi gibi balenin birincil görevi ya bir öykü anlatmak bir bakis açisini ortaya koymak ya da bir duyguyu veya ruhsal durumu ifade etmektir. Bu faktörlerden bir kaçinin veya tamaminin bir bilesimi de söz konusu olabilir. Geleneksel bir bale eserinde öykü belirlenmis sonuna dogru gelisirken bir noktada balenin dramatik `developmani`na (gelisimine) hiç bir sekilde katkisi olmayan bir veya bir dizi dans tarafindan geciktirilebilir. `Coppelia` ve `Findikkiran` ile `Uyuyan Güzel`in son sahneleri de bu tür `divertisman` veya `diversiyon`lari içermektedir.
Modern koreografinin babasi Fokine`in yirminci yüzyil baslarinda ortaya çikisiyla birlikte balede konu giderek önem kazandi. `Petruska` `Sehrazad` ve `Ates Kusu`nda divertisman yer almamaktadir. Bir Fokine balesinde dans montaji senaryodan ayri ele alinamaz.
`Glen Tetley` gibi daha çagdas bir koreografin yarattigi bir balede -özellikle `Tristan` ve `Field Figures`de- hareket dili gerisinde kisisel heyecan ve duyarlilik tabakalarinin yayildigi bir ayine benzer: Bu `Petipa ve Kugu Gölü`nden çok farkli bir dildir.
Petipa Fokine ve Tetley bale`de son bir yüzyilda üç kesin evreyi simgelerler ve tüm koreograflarin birer temsilcisidirler. Dans sanatçilari ve meslekten kisiler disinda koreografin tam görevi hakkinda sasirtici bir düsünsel karmasa hüküm sürmektedir. Insanlar bale eserlerinde çogu dansin dogaçlama oldugunu ve dansçilarin improvizasyon yaptiklarini düsünürler. Her ne kadar bazi çok modern dans çalismalarinda bu tür dogaçlama kesitler varsa da -zamanin veya müzigin iki noktasi arasinda böyle bir improvize öge ye izin verilmistir ve hatta tesvik edilmistir- o kadar ender yer alir ki bizi konumuzda çok fazla ilgilendirmemektedir. Balelerin büyük bir çogunlugunda adimlarin sirasi ve hareketlerin ardilligi genellikle dikkatle hesaplanir ve önceden çalisilir. Koreografi çok kesin bir sanattir. Ingiliz bale elestirmeni A. V. Coton bir yazisinda bunu söyle açikliyor: `Koreografi tensel ve entellektüel açidan doyurucu bir gösteri olan dans ve mimik sanatinin düzenlenmis bir modeli veya yapisidir; bir öyküyü aktarmak için yasamin bir evresini yorumlamak amaciyla veya sadece hareketin bir gösterisini sunmak üzere -ki bu balenin en yüksek formudur- orkestranin zaman bölümlenmesiyle bagintili bir zaman ölçegi üzerinde düzenlenen ve kadin veya erkek sahne üzerindeki her kisi tarafindan her an kullanilan hareketlerin ve jestlerin eylemsel ardilligidir.`
Koreografi sanati hakkinda çok anlamli olan bu tanimlama `Coton`un `A Prejudice for Ballet/Bale için Bir Önyargi` (1938) isimli ünlü kitabindan alinmistir. Koreografi kelimesi iki Yunanca sözcügün bir bileskesidir: `Khoros` dans anlamina gelir ve `graphia` da yazi yazmak demektir. Bu nedenle koreografi gerçek karsiligiyla bir dansin veya dans dizisinin yazilmasi yani kaydedilmesidir. Koreograf ise danslarin yazaridir yaraticisidir; hareketin heykeltrasidir. O`nun sanatinin özü dansçinin vücududur. Koreograf heykeltrasin çamurda yaptigi çalismanin tamamen aynisini dansçinin vücudunda yapar. Bir hareketi su veya bu sekilde denedikten sonra eger sonuçtan tatmin olmazsa o fikri kafasindan atar ve yeni bir deneme yapar.
Dansçi haftalar boyu (ve bazan da aylarca) koreografin yaratici denemelerine itaat eder. Ortaya konacak yeni balede O`nun kisiligi kadar icra yetenegi de dogrudan dogruya yöntemi etkiler. Tüm kusurlari ve sinirliliklari kadar meziyetleri de yaratici eylem sürecinde kendilerini açiga vurur. Böylece kisa zamanda koreografin bale hakkindaki nihai düsüncelerine de tesir eder. Bunun nedeni dansçinin tam bir enstrüman olmayisidir. O ayni zamanda bir insandir ve sonuçta hiç biri de tem anlamiyla mükemmel degildir. Bu canli çok yönlü enstrüman yeni bir bale üzerinde çalismaya baslayan koreografa sunulur; seçimi koreograf yapar.
Danslar ve dogrusu tüm baleler imitasyonun daha az animal bir yöntemiyle elde edilir. Dansta yaraticiligin ciddiye alinabilecek baska bir yöntemini henüz hiç kimse gelistiremedi. Sarkici veya aktörün tersine dansçiya provalarina baslamasindan önce ögrenmesi için bir metin veya partitur verilemez. Tüm yapabilecegi koreografça ondan istenen her talimati direktifi yeteneginin en yüksek verimiyle yerine getirmesi ve kopya etmesidir.
Gelin simdi kendimizi bir prova stüdyosunda var sayalim: göz alabildigine genis ve yüksek tavanli olan odanin her duvari boydan boya ayna ile kaplidir. Yeni sahneye konacak bale eseri için koreografça seçilen dansçilar burada toplu halde çalisirlar. Koreograf belirli bir hareket veya adimi bu figürlerin o dans veya baleyle bagintisini belirterek açiklar. Buradan yola çikarak verilen bilgiler üzerinde dansçi ayrintilara girer ve koreografin görmekten hoslanacagini düsündügü sekilde bir icra yapar. Adimi kendisinin `en iyi` oldugunu sandigi sekilde yorumlar. Bu arada düzeltmeler veya ek adimlar için öneriler ortaya konmakta veya tamamiyla yeni bir yaklasim yapilmaktadir. Eger koreograf uygun bulursa dansçinin o adimla ilgili düsüncesi sonuçta baleye dahil edilir.
Özellikle balede sonucu etkiliyorsa dansçi ve koreograf arasindaki iliski çok yakindir ve her birinin sonuca katkisi çogu kez birbirinden ayirt edilemez. Diger taraftan bazi koreograflar bir balenin yaratilisi sirasinda bir dansçinin yapmasini veya yapmamasini istedikleri seyler konusunda çok kuralcidirlar ve bazi zamanlar son derece otokratik (müstebit) `tirler.
Antony Tudor bale`nin büyülü dünyasina gerçek karakterleri gerçek problemleri ile takdim etmeye cüret etmis bir kisi olarak yeni bir balede ne istedigine oranla ne istemedigini daha fazla bilen koreograflar kategorisine girer. O; agir ancak dikkatli bir çalistiricidir ve bir perfeksiyonisttir. Her seyin mükemmel olmasini asiri derecede isteyen bir kisi olarak acemice bir is görecegine o baleyi daha elbise provasi sirasinda birakmayi tercih eder. Bir zamanlar `Genellikle bir heykeltras gibi bale yaratirim` diye açiklamisti `disari attiklarim içine koyduklarimdan fazladir. Hemen hemen provalara baslayana dek ne yapacagimi bilemem ki bu dansçilari çilgina çevirir. Fakat çalismalara basladigimda ne istemedigimi bilirim.`
Bir koreograf provalar esnasinda genellikle neyin ifade edilmesinden hoslanacagini belirten çok kabataslak bir tarif verir ve sonra dansçidan vücudundan dogal bir sekilde akan mimik jest ve adimlari kullanmasi yoluyla bunu denemesini ve seçecegi herhangi bir yoldan yorumlamasini ister. Hatta eger balerinin hareketleri sonuçta koreografça kullanilmazsa en azindan ise yarayacak bir `baslangiç noktasi` sart kosulur. Bundan dogabilecek bir fikir kivilcimi genisletilerek güzel ve olumlu seylere dönüsebilir. Bu yöntemi benimseyen koreograflarin sayisi sasirticidir ve süphesiz dansçilar arasinda daha çok ilgi toplar; çünkü bu yöntemde dansçilar koreografla hemen hemen es deger iliskiler içindedir. Yorumlayici olarak karsilastirildiklarinda yaratici olmakta ve isbirligi yapmaktadirlar.
Alti çok farkli koreograf -üçü Amerika`li (Eliot Feld Paul Taylor Lar Lubovitch) ve üçü Ingiliz (Jack Carter Peter Darrell Kenneth MacMillan) - nasil yeni bir bale yaratmaya hazirlandiklarini söyle açikliyorlar:
Eliot Feld: `Dansçilarla prova odasina gitmeye kalkismazdan önce balenin elle tutulabilir fikri aklimda tamamlanmistir. En azindan simdiye kadar bu böyle olmustur. Fakat provaya gitmezden önce adimlari zihnimde canlandirmam. Bununla beraber bazi zamanlar provadan önceki ilk gün bir veya iki adim hazirlarim ki bütün baski üzerimdeyken açikta kalmayayim. Bundan sonra yaraticiligin yükünü ve sorumlulugunu daha esit bir sekilde bölüsürüz.`
Paul Taylor: `Provalara baslama olasiligimdan daha önce bir fikir için beklemek zorunda kalsaydim hiç bir zaman basariya ulasamazdim. Fikirsel hazirligi yönünde çok bir sey yapmam. Yalnizca dansçilarla stüdyoya gider ve onlardan bir seyler yapmalarini rica ederim ki bu en azindan dansçilari benim `bir fikrim oldugunu` düsünmeye yöneltir. Benim fikirlerim her nasilsa ne istedigime gelisim içinde karar vermekten çok tam çalisma süreci içinde olusur. Dansçilarin yapmalari gerekeni tasarimlamaktan çok dansçilarin rehberlik yaptigi her öneriye açik bir zihnin gerekliligine inanirim. Her ne kadar onlar oyuncak veya alet degillerse de bana hamur gibi gelirler. Bireyler düzeyinde onlara son derece vakifim ve `servisi` onlar için üzerime alirim. Çalisma esnasinda huysuz ve inatçiyimdir; provalarda bir çok degisiklik talep eder ve hatirlama gücü isterim. Her bale zaman içinde denedigimiz ve iskartaya çikardigimiz tüm mümkün fikirler ve permütasyonlarla bir yirminci bale gibidir.`
Lar Lubovitch: `Genellikle stüdyoya gitmezden önce defalarca müzigi dinlerim ve çogu kez evimde kendim dans ederim. Kendimi tam anlamiyla dogaçlamaya terk eder o anda bana dogru gelen her seyi yaparim. Bu fikirlerin neler oldugunu asla bilemem. Hatta bu fikirler hakkinda düsünmem bile... Müzikle bagintili olarak kendimi degisime birakirim. Stüdyoya gittigimde hiç bir sey hazirlamamisimdir ancak istisnasiz yaptiklarim bir çok ihtiyacimi karsilar beni destekler. Dansçilari koreografiyi yapan kisinin üzerinde düsünmek isterim; onlara hürriyet vermeyi severim ki bu dansi gerçek bir noktaya ulastirir ve koreografinin yönünü büyük miktarda degistirir.`
Jack Carter: `Ben koreografimin stilinin müzigin stilinden geldigine dair kendimi en bastan sinirlarim. Bir baleye baslamazdan önce kendi üzerimde çalismayi severim. Hollanda`da `Witch Boy`u çalistigimiz günleri hatirliyorum. Kendimi sabah saat dokuzdan gece yarisina dek stüdyoya kapatiyordum. Sunu söylemeliyim: Büyük bir gösterisle yola koyuluyorsunuz elinizden geleni yapiyor ve `sevimli sevimli` diye düsünüyorsunuz ve her sey birdenbire manen ve maddeten paramparça oluyor. Her balede bu asagi yukari böyledir. Her sey yanlis gidiyor ve siz bakakaliyorsunuz. `Nasil yapabildim? Nasil sorumlu olabilirim bu döküntünün dehset verici yükünden? ...` Tüm gün bunlari düsünerek basimi duvarlara vururken sonra hiç beklenmedik bir sekilde her sey yeniden toparlaniyordu. Ben daima bastan sona karmasik sarsinti doguran ve kendinden kuskulandiran bu yoldan giderim.`
Peter Darrell: `Ben kukla bir koreograf degilim. Küçük çöpten adamlar yönetmiyorum ve balelerimi gelisim sürecinde beyaz bir kagit üzerinde çalismiyorum. Dansçilari stüdyoda çevreme alana dek adimlar üzerinde çalisamam. Benim çalisma seklim daha çok dansçilara dayanir. Provalara her seyi not ederek gidenlerden süphelenirim. Bu rahat hareket etmeye olanak birakmaz. Ve bana `hiçbir sey vermeyen hiçbir katkida bulunmayan` dansçilarla çalismaktan nefret etmisimdir. Bu kuklalarla çalismaya benzer.`
Kenneth MacMillan: `Çok söylemisimdir dansçilarin isbirligi yapmalari gerektigini hissederim. Dansçilar tam bir çamur öbegi halinde olmamalilar; onlarin baleye katkilarinin hemen hemen bir ressam müzikçi veya koreograf kadar önemli oldugunu düsünürüm. Gerçekte baleye baslarken açiklama yapmamaktan hoslanirim ve dansçilarin hareketi hissetmeleri algilamalari için rahat birakirim. Sonra niçin bunlari böyle yaptiklari konusunda yari yolda çok genis detaylara girerim.`
Diger bir deyisle dansçilar ilk olarak hareketi yapmalilar ve bu hareketten netice olarak bale insa edilmeli ve gelistirilmeli... Ancak eylemsel süreçte yukaridaki koreograflarin bazilarinin açikladigi gibi hareketlerin çogu seçilerek atilacak ve yerlerine yeni adimlar konulacaktir. Belki de ertesi gün yirmidört saat önce yaratilan her sey bir kez daha atilacak ve tümüyle farkli fikirlerle yer degistirecektir. Simdiye dek balenin ebedi eserleri birbirinden bagimsiz parçalarin bu tür insa yolu ile tabaka tabaka eklenmesiyle evrim geçirdi.
Bale müzik gibi yaratici iyi planlanmis ve simgesel bir sanat dalidir. O gerçekligin dogasi kadar realist degildir; biçimin gerisindeki fikirleri resmeder. Baleden gerçek yasamin harfiyen bir tasvirini vermesini bekleyemezsiniz; bununla beraber realiteyle baglari da olmalidir. Bu baglar olmadan o tamamen renksiz sönük ve cansiz kalacaktir. Bu yüzyilin baslarinda bale dünyasi prensesleriyle perileriyle ve sihirbazlariyla çevresindeki yasamin düzensiz ve kuralsiz durumundan sert darbeler yedi. Halk ona etki ve gücünü kaybetmis gözüyle bakmaya basladi. Zaman gözü dönmüs ve öfkeli yeniligin zamaniydi. Bilinen formlar tam anlamiyla eglence için çocuklarin oyuncaklari gibi paramparça oldu. Bu nedenle son birkaç on yilda bale daha az dekoratif ve sevimli fakat daha fazla canli duruma dönüstü. Çünkü bu insanlarin talebiydi. Daha da önemlisi bu genç ve gözü ileride koreograflarin da bir istegiydi. Koreograf ve nihayet bagdar desinatör ve dansçi `biçemi` olustururlar.
Koreograf denge kontrast rol ve kompozisyon için bir ressamin gözüne sahip olmalidir. Sahnede çok sayida dansçi varken çok sayida olay ya ayni zamanda olmakta veya kontrapunt olusturmaktadir. Koreograf izleyici tarafindan degerlendirilecek olan görüntü etkisini göz önünde tutmalidir. Bir noktada balerin ve partnerinin bir `pas de deux`sü olabilir sonradan üç veya dört her biri ayni zamanda ve bir arada kendi danslarini icra eden çiftlerle birlesebilirler. Toplulukla birleserek bir `ensemble` anlayisina ulasabilirler ve tekrar bir çok gruba ayrilarak kontrapuntik dans tarzina yönelebilirler. Bu tür tasavvur edilebilir karmasik sorunlar bir balede koreografi kusatmaktadir.
Zamana karsi durabilen usta ve mükemmel koreografi üç önemli faktörü içerir: hosa giden görsel bir güzellik uyarici rolü olan duygulu bir içerik ve bir izleyici toplulugunu büyüleme yetenegi. Ilk iki maddeye ulasabilmek yeterince zordur ancak ortalama bir dansçi ve koreografin yeteneklerinin çok ötesinde degildir. Ayrica bu yönde sürekli olarak üstün olmak ta farkli bir meseledir. Her nasilsa bir izleyici toplulugunu tutabilmek daha rizikolu ve istikrarsizdir. Ayrica tümüyle iki yan faktörün destegi gerekir: Birinci planda koreografinin kalitesi ve ikinci olarak dansçilarin onu nasil yorumladiklari... Bu ikisi süphesiz birbirleriyle alakalidirlar fakat eger o dansin dogasi dansçilara onu yorumlamak için çekici gelmeyen bir üslubu içermekte ise bu sempati noksanligi sonuçta izleyici ilgisiyle baglanti kuracaktir.
Bu nedenle dogrudan dogruya ve etkili bir sekilde izleyiciyle bag kurmak koreografa öncelikle gereken önemli bir yetenektir. Drama (öykü) `yi onun dans ve mimik bütünlügünün sinirlandirilmis çerçevesi içinde yaratici ve planlayici güçte olmasi yalnizca makul olmakla kalmaz; ayni zamanda görüntüsel açidan da etkilidir. Bu kolay degildir; çünkü koreograf oyun yazarindan bagdardan ve sanatçidan farkli olarak sanatinin dört basi mamur bir üstadi degildir olamaz da...
Yeni bir bale yaratmaya karar veren bir koreografin göz önüne almasi gereken bir çok sey vardir; çok sayida büyük balenin varligi ve hatta bazilarinin saheser olarak nitelendirilmesi düsündürücüdür. Süphe yok ki Marie Rambert`in ne zaman bir bale eserini uygulamaya koydursa asagidaki sorulari sirayla kendisine sormasinin nedeni de budur.

*Balede Koreograf Ve Notasyon Devam...!
Linkleri Üyelerimiz Görebilir. UslanmaM Üyeliği İçin Tıklayın

1. Konu nedir?
2. Hangi üslup kullanilacak? Bazi hareketlerin gösterilmesi...
3. Hangi müzik nasil kullanilacak?
4. Ne kadar elemana gereksinim var?
5. Hangi desinatör kullanilacak?
6. Hangi dansçilara görev verilecek?

Dikkat ederseniz balenin kadrosu hakkindaki soru listenin altinda hareket örnekleri ve stil üzerine verilecek bir karar hemen hemen tüm diger düsüncelerin üzerinde yer almaktadir. Eger Mme Rambert gösterime sunulan adimlarin örnekleriyle tatmin olmasaydi tartismalar kesilecek ve tasarim iskartaya çikacakti. Frederick Ashton Andree Howard Antony Tudor hiç biri Mme Rambert`; in yönetim ve kararlarindan yargisindan kaçamadi; hepsi de örnekler sunmak ve üslubu sergilemek zorundaydi. `Marie Rambert Tiyatrosu`nu ve olanaklarini yalnizca dans materyalinin hizmetine sundu; isimlerin O`nun için hiç bir anlami ve önemi yoktu.
Koreograf dansçilara kendi fikirlerini aktaran kisi olarak tamamiyla izleyicilerin insaf ve lütfuna kalmis kisidir. Oyun yazarinin elinde metin vardir bagdarin elinde partitur bulunur ressamin tablosu mevcuttur; koreografin ise hiç bir seyi yoktur. Yazar bagdar ve ressamin kendi ilhamlarini kaydedebilecekleri araçlara hükmetmek gibi bir avantajlari vardir. Oysa koreograf son zamanlara dek böyle bir olanaga sahip degildi. Bu nedenle koreograf yaratma ve yorum düzlemleri arasinda yer almaktadir.
Bununla beraber bu durum koreografin kendi balelerini kaydetmek için deneme yapmadigi anlamina gelmez. Koreograflar bu konuda devamli gelisme kaydetmeye çalismislardir. 1463 yilinda Pesaro`lu Guglielmo Ebreo`nun bazi kisa danslari (basse danses) harfler ve süslü semboller kullanarak kaydetmesinden bu yana insanlar basit ve güvenilir bir dans notasyonu metodu için devamli arastirma yaptilar. Bu notasyonlarin bir çogu yalnizca yazan kisilerce kullanilabiliyordu herhangi bir baska kisi tarafindan kesinlikle anlasilamazdi. 1588 yilinda yayinlanan Thoinot Arbeau`nun `Toplumsal Danslar` el kitabindan (Orchesographie) onbesinci ve onaltinci yüzyillarda mevcudiyet gösteren danslar hakkinda fikir sahibi oluyoruz. Daha ileri çalismalar Beauchamp Raol Feuillet (1701 yilinda basilan kitabi `Choreographie ou l`Art de Decrire la Danse` `kivrimli-çizgi` notasyon tipini içermektedir ki bu hemen hemen stenografiyi andirir) Carlo Blasis August Bournonville Arthur Saint-Leon Georges Poli Antonio Cluesa ve Pierre Conte tarafindan yapildi.
En basarili yöntemlerin üçü Rus Vladimir Stepanoff Macar Rudolf von Laban ve Ingiliz kari-koca Rudolf ve Joan Benesh tarafindan icat edilmis sistemlerdir. Ilk adi geçen yöntemle Nicholas Sergueeff `Royal Ballet`e (sonralari `Sadler`s Wells Ballet`) bir çok Rus klasigini sunma olanagini elde etmisti. Dans notasyonu bürosunda Ann Hutchinson tarafindan popülarize edilen `Laban Sistemi` 1928 yilinda yaratildi Amerika`da çok uzun yillar kullanildi. 1953 yilindan bu yana `Labanotasyon` olarak isimlendirilen bu sistem sayesinde bir çok `Broadway` gösterisi Balanchine ve Doris Humphrey çalismalari klasik ve modern eserler kayda geçirildi. Bu yöntem kullanilarak Humphrey`nin `Shakes` ve `Partita`si 1975 yilinda `Wels Dans Tiyatrosu` için canlandirildi.
`Benesh Sistemi` 1955 yilinda Ingiltere`de telif hakkini aldi; bu sistem geleneksel bes çizgili müzik dizegini kullanir. Her dizek bir dansçiya veya dansçilar grubuna ayrilmistir. Ashton de Valois Cranko veya MacMillan`in balelerinin dünyanin dört bir yanindaki uygulamalarinda `Benesh Partituru`nun yardimiyla basariya ulasildi. Bir çok topluluk kendi balelerini kaydetmek için bu sistemi kullanir; bunlar arasinda `Royal Ballet` `Türk Devlet Balesi` `Avustralya Balesi` `Stuttgart Balesi` `Iskoç Balesi` `The Ballet Rambert` ve `Münih Balesi` de vardir.
`Benesh Hareket Notasyonu` 1965 yilinda kurulan `Londra Koreoloji Enstitüsü`nde ögretilir. `Benesh Hareket Notasyonu` sayesinde koreoloji hareketin bilimsel ve estetik çalismasi olarak tanimlandi. Enstitüde klasik bale modern dans Hint klasik dansi tarihi danslar folklor danslari karakter dansi mim drama pas de deux ve grup çalismasi birimlerini kapsayan siniflar mevcuttur. Bu konularin her biri teori siniflarinin yerini tutan teknik siniflarin eslik etmesiyle bütünleyici bir yoldan ögretilir; ögrenciler icra ettiklerini yazmayi ve çözümlemeyi ögrenirler. Teatrikal dansin tarihi müzik sanat anatomi siniflari yani sira ögreticilik uygulamasi da önemli yer tutar. Ögrenciler farkli çalisma yöntemlerini bale topluluklari ve dans gruplari içerisinde koreografik çalismalarin kaydini ve reprodüksiyonunu ögrenerek zamanla mezuniyete hazir hale gelirler.
Arastirma `koreoloji`nin bagimsiz bir sekilde yardim yapabilecegi bir diger önemli alandir ve devrimci yeni fikirlerin denenmeye baslanmasindan bu yana egitimsel dansa büyük etkisi vardir. `Londra Koreoloji Enstitüsü` ve `New York Dans Notasyon Bürosu`nun kurulusu ile aynen edebiyat drama ve müzikal kompozisyonda oldugu gibi zamanla tüm balelere `telif hakki` güvencesi verilmesi mümkün olmustur ya da olacaktir.
1588`den bu yana hayli yol alindi; Arbeau `Orchesographie` isimli eserinde zamaninda söyle bir not düsmüs: `Çok eski dans konusunda yalniz sunu söyleyebilirim ki ya zamanin geçisi veya insanin tembelligi veyahutta bunlari tanimanin zorlugu ortadan kaybolmalari sonucuna yol açti. Böylece sizin onlarla ilgili tasaniz kalmadi modada dansin bu gibi gelenekleri çok uzun sürmez.` Sansa bakiniz ki günümüzde her ne kadar dans kayit yöntemlerinin büyük kismi çok bir sey ifade etmese de insanlar dans kaydi için kendilerini zorlamislardir. Hatirlarsaniz müzigin basarili bir kayit sistemi bulunana dek yüzlerce yil geçti yönetkenin partituru bugünkü durumuna erisene dek bir bes yüzyil harcandi. Karsilastiracak olursak dans notasyonu daha çocukluk çagindadir. Zamanla eserleri kaydetmenin harikulade yöntemlerine sahip oluyoruz; sinematograf film ve video teyp gibi araçlar koreograflar ve dansçilar için esdegerli kullanima sahiptirler.
`Hollanda Dans Tiyatrosu` video kayit cihazi baleleri kaydetmek için bir araç olarak kullanan ilk kuruluslardan birisidir. Çok uzun yillar boyu bu toplulugun yöneticiligini yapmis olan Hans van Manen video kayit cihazinin kendisine ne denli yararli oldugunu söyle açikliyor: `Paha biçilmez bir araç` diyor Manen `hele bir baleyi yaratirken... Siz bir kesit yapar; sonra onu video kayit cihazi araciligi ile tekrar izleme olanagi bulursunuz. Dansçilardan ayni seyi tekrarlamalarini istemeden ne yaptiginizi tam anlamiyla görürsünüz.`
Topluluk ayni zamanda video kayit cihazini notasyonun bir biçimi olarak ta kullaniyor ancak Hans van Manen eger büyük bir bale söz konusu ise bunun pek de kolay olmadigini söylüyor. `Eminim ki` diye devam ediyor Manen: `video kayit cihazina ek olarak bir sistem tarafindan kaydedilmis bir partitura sahip olmak daha iyidir. Her nasilsa hiç bir sekilde kaydedilemeyecek bazi seyler de vardir; örnegin bir dansçinin yorumunun kisisel üslubu... Iste burada film çok yararli olabilir. Bu tür kisisel olaylar film disinda yazili notasyona alinamayacak seylerdir.`
Notasyonun bu çesitli yöntemlerine karsin hala mevcut olan bir yöntem daha vardir ki dans tarihi boyunca çok sik kullanilmistir: `Bellek.` Koreograflarin pek az bir bölümü balelerindeki adimlari kesin olarak hatirlama gücündedir; buna karsin ayrintili plan akilda kalabilir. Koreograflarin eserlerini yorumlayanlar olarak dansçilarin kendileri bir baleye iliskin genis nüanslari hatirlarlar ve eski bir çalismanin tekrar canlandirilmasi gerektiginde degismez bir sekilde çagirilirlar. Bu konuda en sasirtici örneklerden birisi de Rus rejisör Serge Grigorieff`tir. Hakkini teslim etmek gerekirse çagri üzerine altmisi askin baleden her hangi birini aninda uygulamaya koyabilme yetenegindedir. Bunun için bellek ve imitasyon dansçidan dansçiya zamanlar boyu balenin gelenegini tasimaktadir. Nesilden nesile kesinlikle ayni yoldan yüzlerce yil boyunca bu ayni sekilde olagelmistir.

:: Bale Hakkında Bir Açıklama ::
Linkleri Üyelerimiz Görebilir. UslanmaM Üyeliği İçin Tıklayın

`Bale Nedir? ` sorusuna en kültürlü sayilanindan en az egitim görmüsüne dek toplumumuzda yasayan her kisinin birbirinden farkli yanitlar verecegi mutlak gibidir. Aslinda bu o kadar zor bir soru degildir ve gerçekte `Müzik Nedir? ` sorusuna oranla bir hayli kolay cevaplandirilir. Bununla birlikte izleyici olarak toplum çogunlugunun dogrudan dogruya `bale olayi` ile karsi karsiya gelememesi -ki bu balenin kurumlasma sürecinin ülkemizde üç büyük kent disina tasamamasinin bir sonucudur- baleyi giz dolu bir sis perdesi arkasinda birakmistir. Baleyi her nasilsa izleyebilmis sansli (!) yurttaslarimiz için ise bale büyüleyici bir çekicilik ifade edebilir. Ancak çogunlugun baleyi basit anlamda dans ile esdeger tuttuguna emin olunuz. Nasil ki `opera` mutlak anlamda `sarki söyleme`nin karsiligi degilse bale de bu anlamda dansin karsiligi degildir.
`Bale`yi tanimlamazdan önce kafamizda bir gösteriyi hayali olarak canlandirmak herhalde iyi bir yöntem olacaktir. `The Sleeping Beauty` (Uyuyan Güzel) `i izlemek üzere koltugunuzda oturuyor ve perdenin açilmasini bekliyorsunuz. Derken salon isiklari loslasiyor ve orkestra `açimlik`i (uvertür) çalmaya basliyor... ve sonra birden bire perde kalkiyor ve gözleriniz güzel kostümler giyinmis dansçilarin görkemli gösterisiyle karsilasiyor. Gösterisli sahne dekoru muhtesem bir sarayin içini yansitiyor... Alti peri sirali eslikçileri ile degisimli dans etmekte... Eserin ruhsal yapisi `Carabosse`un (kötü ruhlu peri) beklenmedik ortaya çikisiyla aniden degisiyor ve müzik ürpertici bir kabarisla hizlaniyor.
Beklenmedik ve gerilim dolu heyecan verici bu sahne `Uyuyan Güzel`in `prolog`u (baslangici) içinde öylesine erken gelir ki etkileyici gücü son derece fazladir. Koreograf (düzenleyici) Marius Petipa ve Çaykovski`nin bu büyük klasik balesinin buraya kadar olan kismi bize tanimlamamiz için tüm olusumlari saglar. Her seyden önce müzik dikkatimizi çeker bunu sahane kostümler ve sahne izler ki buna `dekor` adini veriyoruz. Sahnedeki balet ve balerinlerin dansi olayin en etkileyici yönüdür. Böylece dans yolu ile `bale`nin drama`si` (öyküsü) sergilenir.

Bunun için daha önce de belirttigim gibi bale dans ile ayni sey demek degildir. `Dans-drama-müzik-dekor` `bale`yi olusturur. Her ne kadar bir kisim koreograflar son yillarda `George Balanchine` örnegini izlemektelerse de -yalnizca dekoratif dekor olmaksizin yapilan uygulama ki bunda dansçilar basit leotardlar giymislerdir ve sahne açik bir siklorama halindedir veya kumaslarla kaplidir- tüm büyük baleler hemen hemen esit partlar halinde bu bilesenlerden olusur.
`Balanchine` ve daha bir çok koreograf -örnegin Hollandali `Hans van Manen` ve Amerikali `Jerome Robbins`- bale`de dansin diger unsurlara oranla daha üstün ve seçkin olduguna inanirlar. Dekor mim veya bir öyküyü ya da konuyu ifade edecek karakterlerin ortaya çikarilmasi onlarin deger biçim listelerinde pek baslarda gelmez. Ne var ki Balanchine dansçilarini özellikle kadin dansçilari kendilerine eslik eden müzigin realizasyonu (kavranmasi) yolu ile zarif vücut hareketleri elde edilebilen alici araçlar haline getirmek için özellikle çabalar harcayan bir koreograftir. Balanchine`e göre müzik ve dans arasindaki baglanti kesilemez; bu ikisi ayri düsünülemez. O müzikal çizgiyi (partituru) vücut hareketleri ile yorumlamaya kalkismamis ya da bunu çok az denemistir; vücut hareketlerini daha çok itici (devindirici) güç olarak kullanmistir.
Öte yandan Rus koreograf Michel Fokine özellikle bu tür çalismalarin ortaya kondugu Petipa`nin Rusya`daki egemenliginin son yillarinda baleyi olusturan bilesenlerin kötü kullanildigini düsündü. Bu tür yorumlarda bütün temel bilesenler vardi; ancak göz önüne alinmasi gereken bir ekstra faktör daha mevcuttu ki bu da klasik balerin (classical ballerina) idi. Öyle ki O bale`nin doruk noktasiydi ve koreografi `klasik balerin`i en üstün ve görkemli parlak bir konumda göstermek amacindaydi. Oyunun geri kalan bireysel unsurlarinin karakterizasyonu bu amaçla adeta lüzumsuz sayilmisti. Çok önemli bir faktör olan drama yani öykü bu nedenle sonuçta zarar gördü.
Böylece Fokine kuramini sahne üzerindeki her dansçinin tüm sahne kompozisyonuna istirak etmesi ve yardimci olmasi üzerine kurdu. Bu kuramin bes önemli ilkesi sunlardi:
1. Salt hazir-yapim adimlarin bir kombinasyonunu vermek veya `divertisman`larda sik sik görüldügü gibi güya ulusal karakteri yansitan tasarimlar (dizaynlar) yerine hareketin her durumda yeni bir formunu yaratmak gereklidir. Bu ise yalnizca periyoda ve müzigin karakterine degil ayni zamanda konuya ve temsil edilen ülaaae de uygun olmalidir.
2. Dans ve mim dramatik aksiyonun bir ifade unsuru olarak görev almazsa balede hiç bir anlamlari olmayacaktir ve bale`nin asil konusuyla baglantili olmazlarsa da divertismanlarda da pek o kadar islev kazanamayacaklardir.
3. Geleneksel jestler ve el hareketleri yalnizca bale stiline gerekli oldugunda kullanilmalidir diger tüm durumlarda vücudun bütününün hareketleri ile yer degistirmelidirler. Baska bir deyisle bir dansçi bastan ayaga ifade dolu olmalidir.
4. `Corps de Ballet`de oldugu gibi bir dansçilar grubu tam olarak katkisiz bir eslik biçimini almamalidir. Bale`nin tümünün parçasi biçiminde olabilmeli; çarpici bir sekilde oyun içinde bas dansçilar kadar önem tasimalidir.
5. Koreografi sahne tasariminin veya müzigin kölesi olmamali; ancak bu sanatlarin toplamdaki esitligini tanimalidir. Böylece onlarin yaratici güçlerine tümüyle özgürlük verilebilir.
Fokine tüm bu ilkelerine pek kati bir sekilde bagliydi. Kendi balelerinde apaçik belli solo çalismalar disinda hiç bir zaman doktrininin esaslarina ihanet etmedi. Bugün balenin evrim geçiren bir sanat dali olmasi nedeniyle besinci madde biraz geçersiz kalmaktadir. Hele modern dansta olagelen büyük degismeleri düsündügümüzde; örnegin simdilerde yalnizca müzik sahne dekorlari ve kostümlerden (bu çiplak olarak uygulandi) uzakta degil ayni zamanda dansin da var olmadigi bir `dans` çalismasini görmek öyle pek olaganüstü degildir artik... Elbette bu kavram olarak tam anlami ile `bale` degildir. Ancak bu tür uygulamalar günümüzün modern dans sahnesi çevresinde yer almaktadir.