EXiR

Sn Dr. Lütfü Erol'dan Alıntıdır

Tarih İçerisinde Müzik Sanatı


İlk Zamanlar
Seslere birer malzeme olarak bakılırsa gözlemleyebildiğimiz gibi doğa gerçek bir sonsuz “sesli malzeme”dir . Gök gürültüsü yer kayması yer sarsıntısı suyun akışı ve çalkantısı havanın dar boğazlardaki hareketi gibi olaylar doğadaki sayısız seslerin bir bölümünü oluşturur. İlk-el hayat sürmekte olan hatta henüz ilk-el yaşama bile geçmemiş insan seslerle kuşatılmıştı...

İlk insanlar sesleri avcılıkta ya da bu tür çalışma sırasında ve haberleşmede vb. kullanmış olmalılar. Sonra gök gürültüsünde doğa üstü güçlerin simgesini fırtınanın uğultusunda kötü ruhların sesini denizin sakin görüntüsünde ya da patlamasında tanrıların iyiliğini ya da öfkesini bulmuş olmalılar: veriler buna işaret etmektedir. Onlar için yankı bir çeşit kehanet vahşi hayvan sesleri bilinmeyenin habercisi olarak algılanmaktaydı. Böylece doğaldır ki insanlığın başlangıcında çalışma-inanış-din-tapma-korku ve müzik birbirine karışmış olmalıdır.

Kısıtlı bir sözcük dağarcığı olan ilkel insan gördüklerini adlandırıyordu. Duygularını içgüdülerini ve kutsal güçlere inancını anlatmak için hemen o anda kendiliğinden düzenleniveren seslerden yararlanıyordu. Giderek müzik çalışırken / avcılıkta ve haberleşmede olsun ninni ya da matem şarkısında olsun ya da büyüyle karışmış bir törende olsun ilkel insanın tüm ihtiyaçlarına cevap verecek biçimde ve her alanda hayatına pek yoğun girdi.
Doğanın ses malzemesi insanoğlunun imgelemine düş gücüne seslenip yeni yaratılar için ona esin kaynağı olmuştur mutlaka. Ve insanın aklı hayal gücü ağzı-dili iradesi ciğerleri vardır ve nasıl kendi kendine konuştuysa yine aynı şekilde kendi kendine müziksel anlatılarını da bulmuştur. Ayrıca müziksel anlatı tekniğinin konuşma tekniğinden daha basit ve sade olduğuna bakılırsa müziğin konuşmadan çok daha önce oluştuğunu düşünenler ve vurgulayanlar haklı olabilir.

Bir kısım araştırmacıya göre müzik ilk insanlarda işaret verme görevi gören ünlem ve bağırtılardan ortaya çıkar. Onlara göre insanoğlu ilk zamanlarda çalışma sırasında harcadığı çabayı hafifletmek amacıyla dans edip şarkı söylemiştir (her türlü düzenli beden hareketleri ritmik bir şekil almaya elverişlidir). Farklı araştırmacılara göre ise müziğin ilk önce sanıldığı gibi zevk amacıyla değil “büyüleme aracı” olarak kullanıldığı öne sürülür. İlk insan kendileri için korkunç diye düşünülen cinlere ve doğa olaylarına karşı başlangıçta hem saldırma hem de korunma silahı olarak ve bundan başka da insanlar hayvanlar ve eşya üzerinde etki yapmak için müziği kullanmıştır. Ya da Müzik “dil” den hayvan ve özellikle kuş seslerini taklitten insanların birbiriyle kurduğu duygusal ilişkilerden kaynaklanmış ya da esinlenerek doğmuştur. Değişik araştırmacı ve ilgilinin müziğin kökleri konusunda bu tür yargılar taşıdığını saptıyoruz. Bizler ise şunu görmekteyiz ki müzik ilk insan için bugün ondan ne anlıyorsak kesinlikle o değildi; o bir yardımcıydı arkadaştı araçtı ve hayatını kolaylaştıran bir olanaktı.

İnsan için bir “ritim duygusu” sahibidir derler. Bunu bir vuruş bir gürültü ya da bağırışın tekrarından ve simetrisinden doğan bir güdü ya da simetrik algılama yetkinliği biçiminde tanımlayabiliriz. Önceki sayfalarımızda da aktarmıştık; doğanın da ritmi vardır. Gece ve gündüz mevsimler üreme filizlenme çiçek açma solma yaşam ve ölüm dönüşümü... Bu doğal olduğu kadar anlaşılmaz uyum içindeki insanoğlu kendi organizmasının da ritimlerle çevrili olduğunu ve onlarla yönetildiğini görmüş varlığının dayandığı her şeyde yaşamın ölçüsünün vurduğunu sezmiş olabilir.

İlk insan ayakları elleri gırtlağı ve beyni ile yarattığı kendi dünyasını giderek çeşitli seslerle doldurmuş; zamanla bir delik öküz boynuzundan içi oyuk bir kamıştan ya da kemikten uyumlu sesler elde ederek kendisine zengin bir iç hayat örmüştür. Üflemeli çalgılar böyle doğmuş bu amaca hizmet için farkedilmiş; bununla kalmayıp dev adımlarla ilerlemiş olmalı: Çünkü insanın belki de en doğal yönelimi bulduğu ilk olanla yetinmeyip onu zenginleştirmektir.

Örneğin kır fülütü bu grubun atası sayılır. Ayrıca avcılıkta kullanılan gerilmiş yaylardan çıkan sesler yeni bir çalgı ailesinin telli çalgılar grubunun doğmasına yol açmış olmalı. Yine kemikler taşlar tahtalar ya da gerilmiş derilere vurularak bugünün vurmalı çalgılarının ilkleri oluşmuş olabilir. Bizler günümüzden yaklaşık otuz bin yıl öncesinden elimize kalan çeşitli ilkel çalgıların olduğunu bilmekteyiz. Yüzyıllar boyunca bu çalgıların yapısı malzemesi ve mekanizması gelişmiş mükemmelleşmiş ve bugüne ulaşmıştır...

Ancak ilkellerin dünyasında çalgıların o denli çeşitliliği ilginçtir. İlkeller ellerine geçen her uygun gereci doğaldır ki ses çıkaran bir araç yapmışlardır. Örneğin; kemikler düdük olmuştur. Türlü kamışlar yere vurularak ses çıkartan çalgılar birer üflemeli çalgı aracı ve etkileyici boru olmuştur. Kabuklarından kabaklardan sallayarak ve vurularak ses veren vurmalı çalgılar yapılmıştır. Midye kabukları içi boş ya da boşaltılmış ağaç dalları ses veren boru olmuş ağaç gövdeleri içinde bir tür dans da edilen dev vurmalı çalgılar haline getirilmiştir. Topraktan kaplar ağaç kovukları hayvan derilerinden çeşitli davullar olmuştur.

Bütün müzik tarihini ilgilendiren eski ve yeni arkeoloji / etnografik bulgular bize şunu gösteriyor ki ilk insanların yaşamında müzik ilk zamanlarda çalışmalarına gündelik pratiklerine eşlik için vardı. Daha sonra ise büyü törenlerindeki tapma etkinliklerinde yani uhrevi edimlerinde vb. için kullanıldı: Ama müzik hep vardı. Ancak başlangıçta elbette müzik bugünkü gibi kendisi bir amaç olmamış o bir yardımcı olmuştur. O büyük ölçüde araç olarak yani haberleşme anlaşma tapınma ve benzerlerine aracı olarak kullanılıyordu. Sonraları fiziksel gelişimi yanında psikolojik yönü de çok gelişen insan bu uyum ve denge duygusu oluşturan sesleri kullanırken yetkinleşti ve yaptıklarını yetkinleştirdi. Çeşitli yeni çalgılar oluşturdu ve eski çalgıları daha da geliştirerek yeniden yapılandırdı. Bugün biz o ilk sesleri duyan insanların merakları zevkleri ve akılları sonucu gelişmiş müziklerle baş başayız.


İlk Uygarlıklar

İnsanoğlunun ilk yaşam biçimi olan göçebelikten uygarlığa geçişi tarıma ve hayvancılığa yönelmesiyle başlar. İlk zamanlarda tarım ve hayvancılık için uygun verimli / sulu bir bölge olan eski Mezopotamya ilk uygarlıkların beşiği sayılmaktadır. İnsanlar avcılığın yanı sıra kendi hayvanlarını kendi toprak ürünlerini yetiştirmiş ektikleri tahılları biçmek hayvanları kesmek yemeklerini pişirmek avlanmak vb. işlerini yapabilmek için çeşitli aletler yapmışlar ve böylelikle teknolojiyi oluşturmuşlardır. Tek bir bölgede yaşayabilmelerini sağlayan tüm bu ürünlere sahip olurken önce köy yaşamını da geliştirmişlerdir. Gün geçtikçe kültürleri serpilmiş ve bu kültürlerine yeni boyutlar kazandırmayı sürdürmüşlerdir.

İlk uygarlıkların yapılanması gibi tüm diğer gelişimleri de verimli topraklar üzerinde gerçekleşmiştir. Örneğin M.Ö 10.000 - 15.000 arasında Anadolu’da ve Mezopotamya’da ilk kez tarım yapılabilmiş sözü geçen bu bölgelerin doğası ve iklimi sayesinde ziraat giderek gelişmiş ve buralarda her tür gelişim ve üretimleri ile Sümer Babil Akat Asur Luvi Hatti Hitit uygarlıkları doğmuş bunlar belirli kültürel düzeylere ulaşmış daha sonra bir tür yeni tarih başlatmışlardır. Bu ilk insanların uygarlıklarının kültürel yaşamlarını besleyen ve onunla paralel giden müzikleri olmuştur. İlk uygarlıklarda da Müziğin toplumsal yaşamdaki ilk görevinin dinsel / mistik törenlere eşlik etmek olduğu görülmektedir. İlk uygarlıkların tapınaklarındaki şiirli ayinlerin birer dinsel şarkılara dönüştüğü varsayılır. Çok eski duaların rahiplerin ve koroların karşılıklı söylediği ve iki koronun değişimli olarak söylediği biçimleriyle yapıldığı bilinmektedir. Örneğin bu uygarlıklar içinden belki de en çok bilinen Sümerlilere ait çalgıların yan ve düz çalınan flütler küçük davul ve timpaninin ilkeli olan ikili davullar tef kavisli arp ve lirler olduğunu saptarız. Ur kentindeki kral mezarları kazılarından müzisyenlere verilen ayrı isimler hakkında bulgulara rastlanmıştır ancak buralardaki çalgıların kendilerine ait sesleri akort ediliş biçimleri ve müzik işaretleri hakkında günümüze kalmış çok gelişmiş bilgi yoktur. Geç Sümer ve Sümerlerden yaklaşık 2000 yıl sonra doğan Babil uygarlığında ilk-el telli çalgılar kullanılmıştır. Babil tapınaklarında müziğe ilişkin ilginç bir örneğe rastlanır: 5 ile 24 bölüm arasında değişen seslendirmelerden oluşan ve genelde çalgı müziği ile başlayan ilahiler. Bu duaların sözleri Sümerler’de karşılaşılanlarla aynıdır. M.Ö. 2500-600 yılları arasında egemen olan Asur uygarlığında ise kol üzerinde tutulan ilkel arp örneğine de rastlanmıştır.

M.Ö. 1270-606 arasında yani Geç Asurlular dönemi olarak adlandırılan dönemde dindışı ve yaşamın diğer alanlarına ait müzik de vardı. Bu müziğin şenliklerde ve kral eğlencelerinde kullanıldığı sanılmaktadır. Daha sonra ortaya çıkan Kaldeliler döneminde bir bando kurulduğu bilinir. Bu bandoda bugünkü klasik müzik orkestrasında yeri olan kornonun ilkeli olan bir boru kamıştan düdükler lir ya da kucakta çalınan bir ilginç arp çeşidi vardır.

Mezopotamya’da oluşmuş gelişmiş ve sürecini tamamlamış tüm uygarlıkların tarihi de diğer coğrafyalardaki eski tarihlerde karşımıza çıkan manzaraya benzer şekilde; iç içedir. Hepsi birbirinden etkilenmiş birbirini değiştirmiş aynı çalgıları ya da bunlardan geliştirdikleri örnekleri kullanmışlardır.

Günümüzde yine bu bölge civarında yaşamış olan Fenike ve İbrani uygarlıkları bazı çalgıların ilk kullanıcılarıdırlar. Fenikeliler “çift aulos” olarak adlandırılan ve Antik Ege ve sonraki Roma uygarlıklarında da karşımıza sıkça çıkan iki boruya sahip bir tür obuayı bulmuşlardır. Bu uygarlıklar bilinçli olarak ilk çalgı topluluğunu bir araya getiren ilk uygarlıklar arasında sayılabilir. Telli üflemeli ve vurmalı çalgılardan oluşan ilk çalgı topluluğu bir tür eski orkestra ile bu ilk uygarlıklarda karşılaşmış oluyoruz. Böyle baktığımızda İbranilerin çalgı gelişimine önemli katkılar sağladığı bilinmektedir.

Mezopotamya uygarlıklarını takip eden Mısır uygarlığının egemenliği M.Ö. 3000-500 yılları arasındadır. Mısırlılar çalpara ve benzeri sallamalı - vurmalı çalgıları 6-8 telli ve öncekilerden daha büyük boyutlara sahip arp’ı el davulunu çifte klarneti lut’un gelişmiş bir biçimini ve çifte aulos’u el-arpı denen küçük arp çeşidini ve en gözde çalgıları olan ve “ben” adını verdikleri arpı bularak kullanmışlardır. Mısırlıların saray müzikleri ve tapınak müzikleri birbiriyle bağlantılıdır. Çünkü Firavunlar aynı zamanda rahip olarak kabul ediliyordu. Yeni krallık döneminde tapınaklara kadın müzikçilerin de girmesiyle birlikte müzik ve dansın temposu canlanmış sonradan katılan Asya kökenli çalgılarla oryantal etki belirginleşmiştir.

Uygarlık evrelerinden bir diğer özel olanı ise Hint uygarlığıdır. M.Ö. 3000 yıllarında Kuzeybatı Hindistan’da ilk Hint kültürü yeşerir. Bundan 1500 yıl sonra Hint kültürünün ikinci dönemini oluşturan Veda dönemini görürüz. Bu kültüre ait müzik bilgileri dört önemli kitapta toplanmıştır. Birinde ilahiler birinde teorik bilgiler (kast sisteminin en üst tabakasına ait müziği ele alır) vardır. Diğer iki kitap hakkında kaynak bilgisi yoktur.

İkinci evre Hint kültürünün açıklığa kavuşması M.Ö. 2000 yılında Bharata tarafından yazılan beşinci Veda kitabı Natyaveda ile gerçekleşmiştir. Bu kitap kast sistemindeki tüm tabakaların müziğini kapsar.

Hindistan çağlar boyunca diğer kültürlerin (Grek ve İskit) ve ayrıca Budizm’in etkisi altında kalmıştır. Kandahar ve Keşmir bölgesindeki Greko-Budist heykeller telli üflemeli ve vurmalı zengin çalgı çeşitlerini somutlaştırır. Bu çalgıların çoğu günümüz Hindistan’ında da kullanılmaktadır. Üçüncü Hint evresi sıfırdan sonraki yıllara rastlar ve dolayısıyla ilk uygarlıklar kapsamına girmez.

Çin kültürü ise tarihin yazdığı en eski yüksek kültürlerden biridir (M.Ö. 3000-M.S. 250). Yenisey ırmağı çevresinde tarımın gelişmesiyle M.Ö. 3000 yıllarında yerleşik düzene geçildi. Çin efsanesine göre aynı yıllarda İmparator Huang-Ti çağın müzik kuramcısı Ling-Lun’u Batı ülkelerindeki ormanlara göndererek bir bambu kestirmiş ve Çin’e getirilen bu bambu kamış ile ülkede ton sistemi üzerinde araştırmalar başlamıştır.

Çin müziğinin esası pentatonik diye adlandırılan özel bir etkiye sahip bir düzene dayanır. Bu düzen temel olarak kullanılan beş ses üzerine kurulur ve müzik bu temel içinde yani beş ile gerçekleşir.

Çin’de müzikteki ileri gelişmeler Şang Hanedanı dönemindedir (M.Ö. 1500-1000). Bu dönemde yukarıda belirtilen pentatonik düzenin yanı sıra neolitik ve bronz çağlarının izlerini taşıyan çalgılara da rastlanır. Bunlar; çing adlı taş gong hsüyan adlı küre biçiminde flüt tijin adlı kanuna benzer çalgı panflüt ve davul çeşitleridir.

Çu Hanedanı (M.Ö. 1000-256) döneminde kullanılan ve süreç içinde geleneksel çalgı niteliği kazanan çalgılar ise şunlardır: King (çıngıraklar dizisi) kin (bir çeşit ilkel kanun) çang-ku (dümbelek) Pai-Siao (pan flüt) şeng (ağız orgu) ü adlı yan flüt.

Bu çalgıların yanı sıra Çin’de ipek telli uzun-kısa saplı başka çalgılar da vardı. Örneğin günümüzde yedi telli olan ve Doğu denilince akla hemen geliveren Sitar (ch’in) Konfiçyüs dönemine kadar uzanır. Bu çalgı salt bir müzik aleti olmayı aşar derin bir bilimsel ve felsefi alt yapıyı da içerir.

Ayrıca Çin’de :-):-):-):-)l sazların (zil-gong-çan) ipek telli sitarların taş çalgıların ağız orgunun yanı sıra lavta (p’i-p’a) türü sazlar bambu sazlar hemen hemen tümü vurmalı olan tahta ve deri sazlar çamurdan elde edilen sazlar ile su kabağından yapılan birtakım sazlar da vardı ve bunların çoğu günümüzdeki ortalama 150 müzisyenden oluşan dev orkestralarda da hâlâ kullanılmaktadır. Oldukça zengin çeşitlilik gösteren Çin çalgıları; hem saray hem de tapınaklardaki müziklerde kullanılırdı. O döneme ait kayıtlarda 120 ch’in sitar 120 diğer farklı türlerden sitar 200 şeng (ağız orgu) 20 shawm (obuaya benzer eski bir nefesli çalgı) ve tüm bunları tamamlayan yeterli sayıda vurmalı saz ziller ve taş çanlar olduğu belirtilmektedir. Bu sazların çoğuna sahip olan bir orkestranın yanında büyük bir olasılıkla bir koronun bulunduğu da kayıtlarda belirtilir.

Çin’in yer aldığı Uzak Doğu bölgesinde ilk uygarlıklar arasında Japon Kore Vietnam Moğol gibi başka kültürler de vardır ve bu bölgedeki sanatsal nitelikli müzikler varlıklarını ve gelişimlerini Çin İmparatorluğu müzik teorisyenlerinin gerçekleştirdikleri ortak kuramsal araştırma ve bulgulara borçludur. Tüm bu kültürlerin müzik geleneklerinde kökten bir farklılık görülmez ritimsel ve ezgisel formülleri ile çalgıları benzerlikler gösterir. Japon çalgıları tamamıyla Çin’de kullanılan çalgıların olduğu gibi alınmış halidir ve müzik anlayışı olarak Çinlilerinki benimsenmiştir.

...Ve Anadolu

Bugün yazılı Dünya Müzik Tarihi içinde pek yer verilmediğini gözlemlediğimiz ancak dünya müzik sanatının evriminde çok önemli bir yeri olduğu belirlenen ülkemiz coğrafyasının müzik tarihine ait değerleri ise binlerce yıl öncesinden gelir. Bu yüzden bütün bu aktırılanların yanında müziğin tarihi için Anadolu’ya dikkatli bakılması gerekmektedir.

Ön tarih olarak adlandırabileceğimiz yazı öncesi tarihsel kesitte Anadolu’nun Neolitik Devrim olarak nitelenen döneminin kaya yontuları ve bu döneme ait bazı materyalleri bize bu çağlarda Anadolu müziği hakkında özel ve anlamlı bilgileri ulaştırmıştır.

Yukarıda belirtilen ilk uyagrlıklara ait süreçlerden önce Anadolu müziği ile ilgili somut örnekler olarak arkeolojik kazılar sonunda ülkemizin coğrafyası içinde ele geçen ve bir koyun kemiğinden yapılmış iki çalgıdan söz edebiliriz. Bunlardan birinde koyunun omuz kemiği üzerine açılan çentiklere sert bir parça ile sürtülerek ses elde edildiğini belirlemiş bulunmaktayız. Günümüzde modern biçimleri de olan ve “balık sırtı” olarak adlandırılan bu çalgı dönemin insanları tarafından ibadet sırasında kullanılmaktaydı. Bir diğer çalgıda üflemeli çalgı özellikleri belirlenmiş ve dönemin insanları tarafından bir tür alarm ya da uyarı anlamında kullanıldığı sonucuna varılmıştır.

Sözü edilen tarihsel kesitten sonra Anadolu’da :-):-):-):-)lin kullanılmaya ve işlenilmeye başlanmış olması söz konusudur. Bu tarihlere ait olarak bakırın soğuk olarak biçimlendirilmesiyle ilgili şimdiye kadar bulunan ilk belge ile karşılaşılmıştır. Bu kalıntılar Güneydoğu Anadolu bölgemizde bir yerleşim yeri olan Çayönü Tepesi’nde (M.Ö. 7250-6780) ortaya çıkarılmıştır. Burada bulunan ve oldukça saf bakırdan yapılmış küçük objelerden anladığımız şudur: Çayönü sakinleri belli ki daha o dönemlerde bakırın soğuk olarak dövüldüğünde sertleşip kırılganlaştığını ısıtıldığında ise daha iyi biçimlendirildiğini bilmekteydiler. Bu uygarlık olgusu için hayati bir yerde durur.

Neolitik döneme ait yerleşim bölgelerimizde gündelik kullanılan araç gereçlerin dışında kolye gibi :-):-):-):-)lden yapılmış çeşitli süs eşyaları da arkeologlarımızca yakın zamanlarda gün ışığına çıkarılmıştır.

Anadolu’daki zengin tunç yatakları madenciliğin gelişmesine katkıda bulunmuştur. 6. Yüzyılın ortalarından beri (kalkolitik dönem M.Ö. 5500-3000) :-):-):-):-)lin kullanılmaya başlanması giderek taşın yerine hammadde olarak kullanılmasını sağlamıştır. Kalkolitik dönem :-):-):-):-)l parçalarının analizleri bunların ağırlıklı olarak bakır çok az miktarda da diğer :-):-):-):-)llerin karışımıyla yapıldıklarını ortaya çıkarmaktadır.

M.Ö. 3. Binin sonunda ve 2. binin ilk çeyreğinde Hititlerin Anadolu’ya göçleri sırasında Asurlu askerlerin bu dönemde Mezopotamya tipi büyük ticaret kolonileri oluşturmaları Hatti resim tasvirlerinde yer almaktadır. Sonuçta böylesine bir uygarlık birikimi oluşturmuş Anadolu kültüründe kazılarla ortaya çıkarılan bir örnekte (ki bu M.Ö. 1920-1740 yıllarına tarihlendirilen ve taş üzerine yontulmuş bir Lir’dir) bu çalgının Anadolu’daki ilk örneklerinden biri olup bu çalgıyı çalan kadın figürü toprak döküm için kalıp olarak kullanılmıştır.

Eski Anadolu krallıkları ve Hititler (M.Ö. 1740-1200) dönemine ait bulgular bazı çalgıların değişik ve dünya müzik kültürü için çok ilginç örneklerinin dünyada ilk kez ülkemiz coğrafyasında kullanılmış olduğunu göstermekte. Örneğin M.Ö. 1600’lü yıllara ait bir tarihi vazodaki resimli freskler bu dönemlerde lirin özel bir türünü yansıtmaktadır. M.Ö. 2. Bin yıla ait mühürler ve mühür baskılarında da dik açılı bir arpı ve değişik türlerdeki lirleri görürüz.

(M.Ö. 1400 civarına ait bir başka vazo üzerinde ilginçliği nedeniyle anlaşılması zor hokkabaz sahnesi ile birlikte yer alan saz çalgıcıları ile başka akrobatlar müzik kültürü birikimimiz içinde müziğin kült fonksiyonlarından birini yani tanrıları eğlendirmeyi özel bir biçimde tasvir etmektedir. Uzun belli ses gövdesinin her iki tarafında yer alan beş ses boşluğu (deliği) ve uzun ters sapıyla Alacahöyük sazı eski çağda Yakın Doğu’nun seçkin ve alanının tek örneği gibi görünmektedir.

Son yıllarda elimizde birikmiş olan – yukarıda aktarılan ve burada aktarılmayan başka bulgular ile – belgelerden anlaşılmaktadır ki Anadolu müzik kültürüne ait tarihi veriler açığa çıktıkça dünya müzik tarihi gelişiminin bazı karanlık parçaları da daha iyi aydınlanmış olacaktır.

ORTAÇAĞ

Ortaçağ milattan başlayarak 15. yüzyıl başlarına dek süren geniş bir dönemi kapsar. Bu dönemin karanlık çağ olarak da anılması kilisenin egemenliğinde dünyasal zevklerden yoksun bırakılmış araştırma keşfetme kendini ve çevresini tanıma özgürlüğü elinden alınmış insanın yalnız ölümden sonrasına hazırlık yapması gereken kutsal bir ortama güdümlenmiş olmasıdır. Ortaçağ bin yıldan fazla bir süre içinde Antik Çağ ile Rönesans’ın arasına girmiş ve müziğin sürekliliği ve gelişimi üzerinde ciddi biçimde etkileyici olmuştur.
Hıristiyan katolik kilisesinin ilk papazları kilise içine çalgısal müziğin girmesini yasaklar. İlkçağa ait müzik ( onlar için) putperestliği ve dünyasal zevkleri çağrıştırmaktadır. Çalgılar danslara eşlik amacıyla kullanılmıştır. Oysa kilisede en kutsal çalgı insanın kendi sesi olmalıdır. Müzik tek sesli kutsal Tanrı’ya adanmış duaları kolay ezberletmeye yarayan ayinlere tılsımlı bir ortam katan araçtır. Böylece kendilerinden önceki müziği yasaklayıp var olan nota benzeri belgeleri de yok eden Ortaçağ papazları yüzyıllar boyunca müzik sanatını kilise koroları ve tek sesli ilahilerle kendi denetimleri altında tutmuşlardır.
Belgelere göre Antik Çağ ile Erken Ortaçağ (Hristiyanlık öncesi ve Hristiyanlığın ilk yüzyılları) arasındaki müziğin benzer özellikleri her ikisinin de yalnız melodi çizgisinden oluşan tek sesli yapıda olmasıdır. Her ikisi de belli bir metne dayalıdır (Antik çağda şiir ya da tiyatroya; Ortaçağda ise İncile). Bu müzik büyük ölçüde doğaçlama yoluyla çalınıp söylenirdi. Antik Çağ’dan Ortaçağ’a aktarılan bir başka karakteristik de müzik sanatının doğa dizgelerine ilişkin özellikleriyle insan düşünce ve davranışlarındaki etkinliğidir.
Hristiyanlar ilk zamanlar doğal olarak İbrani ayinleri geleneğini kiliselerine aktarmışlardır. Anadolu’dan Sümerler’den ve Asurlular’dan kaynaklanan ilahi okuma şekli Bizans ve en eski ilahi belgesi 3. Yüzyıldan kalma Mısır’da bulunmuş bir papirüstür. Bu nota benzeri belgede söz eski Yunanca olduğu halde melodinin Doğu kökenli olduğu sanılmaktadır.
Doğu’daki Hristiyan kiliselerinde mutlak bir yönetim birliği kurulamadığından herbiri kendine göre ayrı tören biçimleri geliştirmiştir. Bizans İmparatorluğu M.S. 324’de Konstantin tarafından kurulmuş 330 yılında Birleşik Roma İmparatorluğu’nun başkenti ilan edilmiş ve 395 yılındaki bölünmeden sonra Doğu Roma İmparatorluğu’nun başkenti olarak Türkler’in 1453’de İstanbul’u fethine kadar 1000 yıl egemenliğini sürdürmüştür. Bizans ayinleri Birinci Jüstinyen’in 527’de taç giymesiyle yerleşik bir geleneğe dönüşür. Bizans ezgileri tek sesli makamsal ve bağımsız ritmlerle donanmıştır. Bu ezgiler Ortadoks Yunan Rus ve Doğu Ortadoks kiliselerindeki müziğin temelidir. Nota simgeleri yerine ses düzeyini gösteren işaretler kullanılmıştır. Önceleri kiliseye yalnız org girmesine izin çıkmışken sonradan yalnız Noel gecelerinde kilisede üflemeli ve vurmalı çalgıların da yer aldığı belgelenmiştir.
Bugün eldeki belgeler 12. ve 13. yüzyıllardan kalma el yazmaları Bizans müziğinin “klasik” geleneğini örneklemektedir. Ancak 13. yüzyıldan başlayarak bu gelenek çok notalı ve süslü geçitlerin kilise melodilerine katılmasıyla yavaş yavaş çözülmeye başlamış 18. yüzyılda Türk ve Arap müziğinin etkisi altına girmiştir. Bugün İstanbul’da Rum Ortodoks kiliselerinde kullanılan müzik Bizans müziği geleneğinin bu etkiler altında çözülmüş ya da başlangıçtakinden ayrı bir geleneğe dönüşmüş durumunu örnekler.
Kilise dinsel kaygılarla tören müziğini düzenlemeyi gerekli görmüş böylece aslında bireysel yaratışa bir ortam hazırlamıştır. Ne var ki aynı kaygılar dinsel inanç kavramıyla bağdaşması çok güç olan bireysel anlatım özgürlüğünü ise engellemiş evrimini geciktirmiştir. Hıristiyanlığın ilk on yılının yerinde olarak “Karanlık Çağlar” diye adlandırılması özellikle müziğin bu ilk on yüzyıldaki evriminin özgür işleyen hızını da nitelendiren bir addır.

* *

*

Müzik dili bu çağ boyunca çok yavaş ama kurallaşarak ilerlemiş insanlar söyledikleri şarkıları kağıt üzerine geçirme isteğini duyana kadar yüzyıllar geçmiş istek bir kere duyulduktan sonra da uygulama yöntemlerinin gelişmesi de belli bir hıza ulaşmıştır.
Seslere ad vermeyi ilk düşünen Romalı filozof Boethius (M.S. 480-524) olmuştur. Dizideki seslerin herbirini bir harf ile adlandırmayı ilk o öne sürmüştür. Bugün bile notaların la si do v.d. yerine A.B.C. v.d. diye adlandırılmaları Boethius’tan kalmadır. Notaların Do Re Mi v.d. bugünkü şekliyle adlandırılmasını ilk öneren 10. yüzyılda yaşamış bir Milanolu keşiş olan Guido d’Arezzo olmuştur. Bu adları da bir ilahinin her bir satırının ilk hecesinden almıştır.
Toskana’da Arezzo katedralinde rahip olan Guido 1030 yılında koro çocuklarına duaları ezberletmek için bir yöntem bulur. Her yeni sesin bir öncekinden daha yüksek başladığı bir halk ezgisi öğretir. Sonra bunu Latince ve dinsel içerikli bir metne çevirir. Elinin parmaklarındaki girinti ve çıkıntılara metnin ilk hecelerini yazar. Böylece bir gam dizisinin sekiz notasını birden sergilemiş olur. Utqueunt Laxis (Ut sonradan do notasına dönüşecektir) Resonare fibris Mira gestorum Famuli tourum Sol ve polluti Labi reatum Sancto lonnes (Sonradan Si olacaktır). Bu yöntem müzik tarihinde “Guido d’Arezzo’nun eli” olarak anılır. Ayrıca seslerin birbirine orantısal incelik ve kalınlıklarını göstermek için herbiri ayrı renkte (dizek) porte çizgileri kullanmıştır. Önceki: nota benzeri simgeleri neumaları derleyip belli bir dizgeye yerleştiren böylece nota ve porte kavramını müzik tarihine getiren kişi Guido d’Arezzo’dur.
Demek ki beşinci yüzyılda notaların alfabe ile adlandırılması öne sürülüyor ve kilise bu yola bir yüzyıl sonra giriyor “Neuma” (ilk nota) işaretleri Batı dünyasında ancak yedinci yüzyılda beliriyor tek çizgili porte için dokuzuncu yüzyıla dört çizgilinin yaygınlıkla kullanılması 12. yüzyıla beş çizgili portenin ve ölçü çizgisinin tanınması için 16. Yüzyıla kadar beklemek gerekiyordu. Notalara ait değişik ayrıntıların kağıt üzerinde kaydına geçilmesi 15. yüzyılda öne sürülür ama bu ancak 17. yüzyılda uygulanmaya başlanmıştır. Bugün bir ilgilinin sıkıntı çekmeden anlayabileceği notalama sistemi ancak 19. Yüzyılda yerleşiyor. Bu gelişimin süreci ilerlemenin hızı açısından oldukça iyi bir örnek oluşturmaktadır.

* *

*

İlk Hıristiyanlar çoğunlukla İbraniler azınlıkla Yunanlı ve Romalılar’dı. Kutsal yazılardan alınmış sözlerle birleştirip söyledikleri ilahilerin yalın melodileri Ortadoğu uygarlıklarının Yunan ve Roma’nın tek sesli ve günün geçerlikte olan halk havalarıydı. Hristiyanlığın ilk 300 yılında Batı’ya aktarılan ezgiler tümüyle Doğu müziği özellikleri ile bezelidir. M.S. 325’de Constantine Hristiyanlığı Roma’nın resmi dini olarak tanıdı. İmparatorluğun merkezi İstanbul oldu. Bizans’ın dinsel töreni İstanbul’da ve kilise egemenliğinin öbür önemli şehirleri olan Roma Antalya İskenderiye ve Kudüs’te gelişti kalıplandı belli bir form ve şekil kazandı. Dinsel tören müziğinin biçimlenmesi yolundaki çabalara bilimsel bir tutumdan çok sofuluğun dar görüşü açısından girişiliyordu. Bu ara halk müziğinin kiliseye daha çok sızmasına karşı girişilen savaş ve çalgıların dinsel tören müziğinde kullanılmasının önlenmesi bu tutumun başlıca belirtileriydi. Törenlerde melodiler kadın seslerinin asla katılmadığı bir koroyla söyleniyordu. Doğu makamları ise ezgilerin temeliydi. 4. Yüzyıla dek ezgilerin hiç bir gelişme göstermediği saflığını koruduğu bilinmektedir. M.S. 325’de Konstantin Hristiyanlığı Roma’nın resmi dini olarak tanıyınca dinsel törenlerin ayinlerin dili de Yunanca’dan Latince’ye dönmüştür.
IV. yüzyılda Milano Piskoposu Aziz Ambrosius (340-397) Bizans’tan Milano’ya gitmiş ve İbrani ezgilerinin etkisindeki antifon yöntemiyle bilinen halk ezgilerini dinsel içerikli sözlerle birleştirmiştir. Halk ezgilerinin ritmik yapısındaki bu derlemeler “Ambrosius Ezgileri” olarak anılır ve bugün bile Milano kiliselerinin törenlerinde yer almaktadır.
Altıncı yüzyılda halk müziği olsun çalgılar olsun puta tapıcılığın simgesi sayılıyordu. Ancak hiç istenmemesine karşın halk havalarının kiliseden içeri girmesi karşısında halk ve kilise müziğinin hoş görülmeyen birleşmesi Papa Gregor’u (M.S. 540-604) çok kaygılandırdı. Bu kaygı Gregor’u bütün Hıristiyan dünyasının kiliselerinde yapılacak törenleri birleştirme işine girişmeye götürdü. Kilisenin tek sesli tören melodileri o günden bugüne Roma Papa’sının adını taşır ve Gregor melodileri ya da saf şarkı (Chant Gregorien Cantus Planus) diye tanınır. Gregor Hıristiyan dünyasının dört bucağına tören müziğini birleştirme işini görsünler diye şarkıcılar ve öğreticiler gönderdi. “Schola Contorum” adıyla erkeklerin ve erkek çocukların eğitildiği bir müzik okulu kurdu notalamada “neuma”lardan faydalanılmasını sağladı.
Papa Gregor’un birleştirme ve sınıflandırma çabaları kilise müziğinde bilimsel çalışmaları sağlamış ve oluşan bu ezgiler 16. yüzyıla dek tüm Batı müziğinin temel esin kaynağı olmuştur. Ortaçağ’a özgü vokal müzik biçimleri bu yalın ezgilerin çatısında kurulmuştur. Gregorius Ezgileri’nin başlıca teknik özellikleri tek sesli bir melodi çizgisinde Latince sözlere dayalı eşliksiz erkek korosu için belli bir ritmik düzeni olmayan bugünkü majör-minör gam dizisinden farklı makamsal bir yapıda oluşlarıdır. Bu ezgiler ölümden sonrasını düşünen nesnel bir tavırla ve metnin içerisindeki kutsallığı yansıtan bir ağırbaşlılıkla okunmalıdır. Sesin özelliğinde dinginlik ve güven duygusu yatmalıdır. İçten derin duygular taşıyan ve huzurlu bir ortam getirmelidir. El yazması olarak korunmuş en eski Gregorius ezgileri dokuzuncu yüzyıldan kalmadır. Önceden kuşaktan kuşağa kulaktan kulağa taşınan ezgiler giderek neumaların harften simgeye dönüşmesiyle kalıcı belgelere geçirilmiştir.
Gregor melodilerinin söylenmesine yedinci yüzyıldan sonra org eşliği için izin verilmiş yasak etkili olmamış ve çalgılar yavaş yavaş kilise kapısından girmeye başlamışlardır. Org yedinci yüzyılda kilise yöneticilerinin de hoş görmeye başlamasıyla dinsel törenlerde koronun sesini desteklemek amacıyla kullanılmaya başlanmıştır.
Zaman ilerledikçe yavaş yavaş kutsallığın sınırları aşıldı ve din dışı şiirler de Gregor ezgilerine sızdı. Onuncu yüzyıldan sonra müzik artık kilise duvarları içinde gelişen fakat evrimini dinsel kaygılardan değil dinle ilintisiz kişisel davranışların yönelttiği bir sanat dalı olmuştur.

* *

*

Ortaçağda müzik yapma müzikle ilgilenme olayı tümüyle kiliseye bağlıdır demiştik. Ancak yukarıda sözünü ettiğimiz Gregorius ezgileri giderek popüler hale gelmiş çocuklar okulda ve oyunda bile bu ezgileri söyler olmuştur. Kutsal müzik artık gündelik yaşamın bir parçasıdır. Öte yandan kilisenin dışında dünyasal konulara bağlı müzik de halk arasında gizliden gizliye yayılmaktadır. Notaya alınmış en eski müzik örnekleri dinsel olduğundan dindışı müziğin ilk belgelerine 11. yüzyıldan önce rastlanmaz. Konusu dinsel olmayan ilk dindışı ezgiler ise yine kilise kalıplarının ve aynı havanın içinde bestelenmiştir. Müziğin yapısı değilse de konusu değişebilmiştir. Bu ezgilerin yanında dindışı monodilerde dünyasal konular kendi çalgısıyla kendine eşlik eden şarkıcılar tarafından söylenmektedir. Çalgı da insan sesi de aynı notaları teksesli (monophonic) yapıda söyler. Bu yöntem sonradan birden çok sese (heterephony) dönüşür ve çoksesliliğe (polyphony) bir adım olarak kabul edilir.
11. yüzyıl ile 13. yüzyıl arasında ayrıca Avrupa derebeylerinin şatolarında kalelerinde şarkı söyleyip şiir okuyan gezgin ozanlar (minstrels) yavaş yavaş kilise baskısından kurtularak dünyasal konulu ve yaşama sevinci ile yüklü ezgiler ortaya çıkartmışlardır. Bunlar bir çeşit saz şairi aşıktır. İnsanların henüz kentten kente gidip gezme olanağı yokken ortaçağın gezgin ozanları bir anlamda bugünün medya gücüne sahiptiler. Bu gezgin ozanlar değişik yörelerde (Kuzey-Güney Fransa İngiltere ve Almanya gibi) ve değişik dönemlerde ayrı isimlerle anılırlar. Goliard Harper Jongleur Gleeman Troubadour Trouvere Minnesinger Meistersinger gibi. Tümünün de ortak konusu ulaşamadıkları gizemli bir aşkı müzik ve sözlerle dile getirmektir. Hem çalarlar hem söylerler hem şiir okur hem de dans ederler. Kimi bedenine taktığı zillerle çalgısına bir boyut daha katar kimi de müziğin eşliğinde hokkabazlık soytarılık yapıp tek kişilik eğlenceli bir oyun sergiler (jongleur). Şiirlerinde artık Latince değil kendi yerel dil ve lehçeleri geçerlidir. Troubadour ezgi ve şiir yaratıcısı anlamına gelmektedir. Kilise dışı müziği canlandıran bir etken de Haçlı Seferleri idi. Kafirlere karşı girişilen savaşlar bir yandan kahramanlık edebiyatının yayılmasına öte yandan Arap illerinden hem melodilerin hem çalgıların Avrupa’ya gelmesine yol açtı. Gezgin şarkıcılar bu edebiyatı ve bu müziği Avrupa’nın dört bucağında okudular söylediler. Oysa bunlar önceleri bir aaaamiş gibi kilise müziğini söylemekle yetinirlerdi. Artık kendi şarkılarını uyduruyorlar şatodan şatoya tavernadan tavernaya geziyorlar manastırlardan bile içeri girebiliyorlardı. 12. ve 13. yüzyıllarda yaşamış ve gezmiş bu halk şarkıcılarından bugüne birçok söz fakat pek az müzik örneği kalmıştır. Çalgıları arp lavta fidel; müzik biçimleri ise zamanın şiir biçimlerinden esinlenerek ballade virelai rondeau gibi adlar almıştır. Adam de la Halle (1250-1290) yılları arasında yaşamış adını ve müziğini bildiğimiz en eski troubadour’dur.

* *

*

12. yüzyıldan 13. yüzyıla doğru müziği ve sanatı filizlendiren merkezler artık şato kilise ve eğitim çevreleridir. Görsel sanatlarda derinlik ve perspektif olayının gündeme gelmesi müzikte de benzer deneyleri etkiler. Müziğe derinlik kazandıran iki ya da daha çok sayıda ezgi çizgisinin organum yöntemiyle eşzamanlı olarak birleşmesi müzik sanatının perspektif kazanmasına ilk adımlardır. Çalgı ve insan sesinin aynı ezgiyi seslendirdiği heterophony de çoksesliliğe atılan bir adım olmuştur.
Çoksesliliğin (polyphony) gelişme süreci Ortaçağ’ı izleyen ve Rönesans’a uzanan ve Gotik dönem olarak adlandırılan Geç Ortaçağ süreci içinde üç aşamada gerçekleşir. Notre-Dame Dönemi Eski Sanat Dönemi (Ars Antique) Yeni Sanat Dönemi (Ars Nova). Mimaride yüksek kuleli yapıları özgün üsluplu katedralleri ve geniş meydanlarıyla anılan Gotik Evre müziğe de Gotk Müzik adını verir (1140-1440). Kilise bu yüzyıllar içinde ilk kez çoksesli müziği koşullu olarak kabul eder. Ama çoksesle gelen süslemeler tapınma törenindeki ciddiyeti incitmemelidir. Dinsel müzikte çokseslilik Paris’teki Notre-Dame Katedrali’nde başlar. Notre-Dame bu nedenle aynı zamanda tüm Avrupa çoksesli müzik devriminin ilk kalesidir.

RÖNESANS

Rönesans Batı tarihinin en coşkulu dönemlerinden biridir. 15. ve 16. yüzyıllarda coğrafi keşifler bilim görsel sanatlar ve edebiyat büyük gelişmeler gösterir. Günümüzde geçerli pek çok kavramın tohumu Rönesans’ın zengin dağarcığından fışkırmıştır. Rönesans sözlük anlamında yeniden doğuş demektir. Ortaçağ’ın karanlığından sıyrılıp önceki parlak dönemin eski Yunan ve Latin sanatının yeniden keşfedilmesi yeniden doğmasıdır. Bilimde felsefede ve sanatta olduğu kadar insanın günlük yaşamında büyük yeniliklerin yer aldığı; yaşama sevincinin coşkunun her sanat yapıtına yansıdığı dönemdir. Müzik tarihinde 1450’lerden 1600 başlarına kadar uzanan zaman dilimini kapsar. Kilisenin bağnaz baskısından kurtulmaya çalışan insan bu dünyanın yalnız ölümden sonrası için bir hazırlık evresi olmadığını bugünün de yaşamaya değer olduğunu algılar. Sanatçı artık kişisel duygularını dile getirmenin kendini ve çevresini sorgulayabilmenin özgürlüğünü tatmaktadır. Ortaçağ’ın ağırbaşlı soğuk anlatımına karşın sıradan insanın duyguları güncel zevkleri ve doğallığı sıcak bir anlatımla gündeme gelir.
Diğer sanat dallarında olduğu gibi müzikte de doğalı yansıtan akıcı özellikle dans adımları taşıyan bir stil gelişir. Dans müziği danslara eşlik eden çalgılar dansın coşkusunu duyuran güçlü ritm ve dinsel yapıtlarda olduğu kadar din dışı yapıtlarda da zenginleşen armonik yapı Rönesans’ın disiplinli müziğinde başlıca özellikleridir.
Güzel sanatlarda Rönesans’ın beşiği İtalya’dır. Resim mimari ve heykel gibi dallarda İtalya’da ve diğer Avrupa ülkelerinde; Leonardo da Vinci (1452-1519) Michelangelo (1475-1564) Raphaello (1483-1520) Tiziano (1477-1576) Bellini Ailesi Botticelli (1445-1510); edebiyat dalında Shakespeare (1564-1616) Montaigne (1533-1592) Cervantes (1547-1616) gibi isimler yetişmiştir. Fen bilimlerinde Copernicus (1473-1543) Kepler (1571-1630); keşifleri ile Colombus (1451-1493) ve Magellan (1480-1521) Yeni Çağ’a ufuklar açmıştır. Ortaçağ sonlarında insancıl değerlere eğilme tutkusu müziği de etkiler. Ancak müzikte Rönesans’ın beşiği İtalya değildir. Müzikte Rönesansın özellikleri Burgonya ve Flaman bestecileri ile başlamıştır (Bugünkü Belçika Lüksemburg Kuzey Fransa ve Hollanda).
Onbeşinci yüzyıl polifonisini oluşturan ve geliştiren müzik adamları arasında bu yüzyılın ilk yarısının en önemli bestecisi ve kilise müziğine çalgıyı ilk getiren Gregor melodilerini özgürce ilk süsleyen besteci John Dunstable (1370-1453) olarak bilinir. Yüzyılın ikinci yarısında ise “Felemenk Okulu” veya “Burgonya Okulu” diye anılan besteciler grubunun en önemlisi Guillaume Dufay (1400-1474)dir. Dufay Dunstable ile birlikte müzikteki Rönesansın ilk bestecileri sayılırlar.

* *

*

Dönemin egemen ruhu insancıldır. Rönesans sanatçısı kilise ve imparatorun otoritesinden kurtulma çabasındadır. Öznel duygularını sıcak bir dille anlatan bir biçem geliştirir. Ortaçağın yalnız cennete hazırlanan ortamı yerine bu dünyanın yaşamaya keşfedilmeye değer olduğu düşüncesi yaygınlaşmıştır. İnsan olmanın kendine özgü bir soyluluğu ve değeri vardır. Bu dans müziklerini ve din dışı şarkıları gündeme getirir. Öte yandan kilise için bestelenen dinsel müzik de zenginleşen teknikle daha bilge ve derin duyguları yansıtan bir kimliğe bürünmüştür.
Çoksesliliğin gelişmesi birkaç ses ve çalgının bağımsızca ve uyumlu akışı karmaşık bir armoni yapısı gerektirir. Onbeşinci yüzyılın örnek müziği benzer yapıda ve benzer renkteki birbirine eşit dört sesten oluşur. Rönesans’ın sonraki yıllarında her sesin ayrı özelliği gözetilir. A Cappella korolar büyük önem kazanır. Çalgı eşliği olmaksızın sırf insan sesinden oluşan koro bu yapıtlarında armonik dokuyu yoğunlaştırır. Sesin niteliğindeki özellik uyumlu oluşudur. Dramatik duyguları anlatmak için yarım aralıklı tonlar (kromatizm) kullanılır. Rönesans müziğinde iki çeşit ritm kalıbına rastlanır; Birincisi dans müziğinin gelişmesiyle değişken devingen ve karmaşık ritmler diğeri tekdüze akış içindeki izoritmik yapıdır.
Onbeşinci yüzyıl başlarında vokal müzik yörelere göre özellik taşımaz; uluslararası tek tip ve bir örnek biçimlerde yazılmaktadır. Rönesans ile birlikte onbeşinci yüzyılın ortasında her ulusun kendine göre özel şarkı biçimi ortaya çıkar. İngiliz halk şarkısı olan karol (Carol) danslara eşlik eder. Şanson (Chanson) Fransız’ların çoksesli aşk şarkılarıdır. Lied Almanlar’ın aşk şarkılarıdır. Frottola ise İtalya’da ünlenmiş Floransa karnaval şarkısıdır. Bu arada Rönesans motet’i tüm seslerin aynı metni söylediği birleşik bir biçime dönüşmüştür.
Rönesans’ın yaşam sevinci dansları danslar da çalgıları artırır. Böylece çalgılar için ve çalgı toplulukları için bestelenen müzik doğar. Çalgılar artık insan sesine eşlik etmek için ya da eksik insan sesini tamamlamak için kullanılmaz. Bu dönemde yalnız çalgıya dayalı müzik vokal müzikten bağımsız bir konuma kavuşmuştur.
Çalgı müziği de Rönesans’tan Barok döneme geçişte vokal müzik kadar önem kazanmaya başlar madrigal ve chanson gibi vokal biçimleri için bestelenen müziğin de çalgılara uyarlandığı sırf çalgı müziği haline dönüştüğü görülür. Dans müziği de solo çalgı ya da çalgı topluluğu için bestelenmeye başlanır. Çalgılar da çağın coşkun tınılarını sunmak üzere zenginleştirmişlerdir. Yeni çalgılar icat edildiği gibi eski çalgıların da sesleri büyütülmüş zamana göre değişikliğe uğratılmıştır. Özellikle Rönesans’ın son dönemlerinde çalgılar da çalgılar için yazılan müziğin tekniği de gelişme içindedir.

* *

*

Rönesans müziğinin karakteristik ses yapısı çalgıların homojen tınısıdır. Bu nedenle çalgı aile yapıları gruplaşır ve consort (konsort) adı verilen topluluklar oluşur.
Onaltıncı yüzyılın başlarında Reform’un etkileriyle Martin Luther ve yandaşları Latince olan din müziğini kendi dillerine çevirdiler ve böylece her ülke kendi dilinde konuşmaya dua etmeye ve kendi dilinde şarkı söylemeye başladı. Bu dönemde müziğin yığınlar üzerindeki sürükleyici etkisinin farkına varılmıştı.
Yine bu dönemde onbeşinci yüzyılın ortalarında icat edilen matbaa notaların basılabilmesini ve çoğaltılabilmesini sağlayabilmiştir. Böylece Almanya’da gelişen nota basımı ile değişik yörelerde bestelenen müzik geniş kitlelere ulaşma olanağı bulur.


BAROK DÖNEM MÜZİĞİ ve BESTECİLERİ

Tarih içinde klasik müziğin kendi kimliği ile en gelişkin ilk ilk görünümüne erişitiği süreci anlatan Barok dönem tarih içinde 1600 ile 1750 yılları arasında kalan ve İtalya’nın ilk opera denemeleriyle başlayıp J. S. Bach’ın ölümüyle biten dönem olarak anlaşılır. Klasik müzik tüm ön tarihinin ardından bu günkü en bilinen şekline bu dönemde kavuşmuştur. Barok kelimesi Fransa’dan daha da eskilere gidildiğinde Portekiz’den gelir. Sözlük anlamıyla barocco “biçimsiz inci” demektir. Bu isim bir anlamda dönemin başlangıcında resim ve heykel çalışmalarındaki değişikliklere gösterilen biraz negatif bir tepki sonucu çıkmıştır. O döneme kadar garip karşılanan (bu nedenle barok dönem ortaya çıktığında da yadırganan) beceriksiz görünen ilginç ve uçuk eserler için böyle bir isim uygun görülmüştür. Barok terimini ilk kez 1746’da Fransız felsefeci Noel Antonio Pluche kullanır. Özellikle zamanın eleştirmenleri barok dönemin sonunda bile dönem sanatçılarını becerisizlikle suçlamışlardır. Müzisyenler ve besteciler bu garipliği benimseyerek günümüz için bile oldukça ilginç ve kompleks sayılabilecek bir müzik yapılandırdılar. Barok dönemi izleyen kuşak ise müziğin dilini barok dönemin karmaşık hatta anlaşılmaz buldukları yapısından uzaklaştırıp daha basitleştirme yoluna gitmiştir.
Müzik tarihinde barok çağı rönesans özelliklerinden yola çıkarak yüzelli yıllık bir akış içinde müziğe ait teknik uygulamaların son sıkı kurallara kavuştuğu; kantat ve opera gibi sahne sanatlarının filizlendiği senfonik orkestraların ilk tohumlarının atıldığı Vivaldi Haendel ve Bach gibi büyük bestecilerin yetiştiği dop dolu bir dönemdir. Barok en kısa tanımıyla eski sanatın yoğun şekilde süslendirilmiş ve derinlik kazandırılarak uygulanmış biçimidir.
Barok müzik İtalyan bestecilerin dünyasından doğar ve onların belirleyiciliğinde gelişir. 17. yüzyılın ortasına dek İtalya Avrupa’nın en önemli müzik merkezlerini barındıran ülkedir. Venedik Floransa Napoli ve özellikle dinsel müzik bestecileri yetiştiren Roma ayrı ayrı birer merkez halini alırlar. Avrupa’nın her yerinden müzik eğitimi almak için öğrenciler İtalya’ya akmaya başlar.
17.yüzyılın ortalarında Fransa’nın da ulusal müziği gelişmeye başlar.1860’dan sonra Jean Babtiste Lully Fransız biçimini ortaya koyar. Almanya 30 yıl savaşlarından (1618-48) sonra yorgun düşmüştür ve ancak barok dönemin son diliminde büyük besteciler yetiştirir ; J.S. Bach gibi bir isimle barok çağ Almanya’da zirveye ulaşır. Yine de Almanya’daki J.S.Bach ve G.F. Haendel gibi olgun barok bestecileri İtalyan müziğine çok şey borçludurlar.
Rönesans ile birlikte kilise sınırlarının dışına taşan sanatçılar dış dünyada yeni sanat koruyucuları ararlar. Artık yalnızca saray ve kilise arasında bölünmeler gerekmez. Soylu aileler bestecilere maaş bağlarlar bir orkestra besler ve opera evleri açarlar. İtalya’da Mantua’nın yöneticisi olan Gonzaga ailesi C.Monteverdi’ye iş verir. A.Corelli ve G.F.Haendel gibi besteciler Roma çevresindeki prensliklerde işe alınırlar.
Barok sanatın özellikleri şöyle özetlenebilir: Varlıkların güzelliğinden duygusal bir etkilenim ön plandadır ve barok anlayış bu etkiyi ince ayrıntılarıyla göz alıcı bir biçimde işler. Bu işleyiş içinde gösteriş ve görkeme düşkündür işçiliğe ve sanata önem verir; süs ve gösterişle boğacak düzeyde karşılaşsak bile...
Rönesans tüm sanat dallarında sadelik temizlik ve saflık dürtülerini güçlendirmişti. 16. yüzyılla birlikte duyguların dışa vurumu çok daha önemli bir noktaya geldi. Yeni ve güçlü yaratılar geliştirmek için yeni bir müzik stili yaratmak o zamanlar gereksiz geliyordu. Rönesans’ın çoksesliliği yaklaşmakta olan yeni dönem için hoş değildi. Rönesansın aksine Barok dönemin en önemli yeniliklerinden birisi karşıtlıkların tercih edilmesiydi. Ayrıca Rönesans müziğinde tek düzelik en göze çarpan özellikti. Her şarkıcı (veya çalgıcı) müziği aynı anda çalar aynı anda bitirirdi. Bu müzik yaklaşmakta olan barok dönemin yapısına hiç de uygun değildi.
16. yüzyılın sona ermesiyle birlikte İtalyan besteciler madrigal adını verdikleri şiirler üzerine yazdıkları çoksesli müzikler üzerine yoğunlaşmaya başladılar. Solo şarkılar da madrigallerin yoğun gerçekçi duygu etkileşiminden paylarını alırlardı. Claudio Monteverdi insan sesinin kullanıldığı (koro) müziğin öncü isimlerinden birisidir. Monteverdi’nin opera eserleri ve madrigalleri barok dönemin ilk zamanlarının zirve noktası olmuş ve daha sonra gelecek müziğe liderlik etmiştir.
Dinsel bir tema üzerine kurulu dramatik eserler olan oratoryolar kökünü Roma’dan alır. Avrupa’ya yayılması ise Alman-İngiliz besteci George Friedric Haendel sayesinde olmuştur. Bugüne kadar gelmiş geçmiş en önemli oratoryolardan olan Messiah oratoryosu G. F. Haendel tarafından İngiltere’de bestelenmiştir(1741).
Sonat ise kendi kimliğini yine barok dönemin ilk zamanlarında bulmuş bir başka müzik tarzıdır. İtalya’da sonat yavaş ve hızlı dans parçalarından oluşan eser veya yavaş-hızlı karşıtlıklarıyla örülen eserlere denirdi. Arcangelo Corelli gibi her iki tarzda da müzik yapan bestecilerle karşılaşılır.
İtalya’nın dışında süit adı verilen dans parçaları oluşmaya başladı. Bunlar büyük bir gelişimin habercisi olsalar da sonat kadar önemli bir kilometre taşı değillerdi. 17.yüzyılın sonlarına doğru yani barok dönemin ortalarında sonat formu konçerto grosso şekline dönüştü. Bach’ın Brandenburg Konçertoları konçerto grosso stilinin bu dönemdeki en iyi örneklerinden birisidir. Ayrıca en az Bach’ın olduğu kadar Antonio Vivaldi’nin solo konçertoları da bu dönemin önemli yapıtları arasındadır.
Sonat konçerto ve vokal formlarının gelişiminin ortalarında barok dönemin bir başka önemli özelliği ortaya çıkmaya başladı : 16.yüzyılın ortalarında eski kilise modları yeni dizi anlayışlarıyla yer değiştirmeye başladı. Barok dönemle birlikte besteciler yeni bir dizi uygulamasından giderek hoşlandılar. Majör ve minör olarak bilinen belli bir etkiye sahip dizi uygulamaları giderek barokta önemlendirilen biçimleri getirdiler. Bu biçimler içinde füg ve prelüd öne çıkar.
Bilinen barok biçimlerinin tamamı esas olarak bu dönemin ilk ve orta zamanlarında yaratıldı. Son barok zamanları bu formları reddetmeye başladı ve yeni stiller yaratma peşinde koştu. İtalya Almanya Fransa gibi ülkeler kendi anlayışlarına göre yenilemeye gittiler. Örneğin bu akım sırasında Fransız besteciler noktalı vuruşları kullanmaya başladı ve kısa süre sonra bu özellik dans eserleriyle birlikte prelüd ve uvertürlerin karakteristik özelliklerinden biri oldu. Bu stil Fransa dışında da kullanılmaya başlandı.
Barok müziğin içindeki karşıtlık (kontrast) çeşitli şekillerde karşımıza çıkabilir : gürültülü ve kısık sesli bir melodiden bir başkasına geçme solo ve tutti (orkestra) yüksek ve alçak hızlı ve yavaş (bu iki şekilde olabilirdi : � Hızlı giden bir bölüm yavaş giden bölümle ‚ veya hızlı çalan çalgılarla yavaş çalanlar karşılaşabilirdi). Bütün bunlar ve diğerleri esas müziksel yapılarını barok dönemde buldular.
Barok dönem müziğinin bir başka özelliği ise hiç kuşkusuz bu dönemin bir yerde içeriğini belirlemiş olan basso continuo’dur. Continuo müzisyeni (klavyeli veya telli bir çalgıda) melodiye iyi bir zemin hazırlayacak ve armoniyi dolduracak bas bölümünü verirdi. Zaman zaman iki continou müzisyeni olurdu : Bunlardan birisi çello keman veya fagot gibi ağırlıklı çalgıya yardımcı olurken diğeri armoniyi sağlıyordu. Continuo’nun kullanılması en basit anlamıyla kısaca şöyle anlatılabilir : Bir ses veya çalgı için yazılmış melodik bölüm üstte bir bas çalgı da altta armonik uyumu sağlamaya çalışır. Müziksel uygulama bunların arasında yapılandırılır.
Bütün bu değişiklikler birbirlerine paralel olarak geldi ve barok dönemi oluşturdular. Eski kurallardan ve çokseslilik takıntılarından kurtulunması yeni bir tarz ve kural geleneği yapma gereğini doğurdu. Bu da melodiyi daha çok ortaya çıkardı. Armonik gelişimler bir yandan ritmik gelişmeleri doğurdu. Bas bölümleri Orta Avrupa dans müziğinin tipik ritmleriyle kaynaştı ve tüm bunlar barok müziği barok müzik yaptı.
Barok müziğin özelliklerini ana hatlarıyla aktarmak için toparlayıcı olarak şunlar söylenebilir:

- Hiç boşluk bırakmaksızın yapılan seslendirmelerde ortaya çıkan birçok hareket. Birçok ses armoni ve hatta melodi aynı anda çalınır bu da yoğun bir müziğin ortaya çıkmasına neden olur. Basso continuo ise bunun hiç kuşkusuz en önemli nedenlerinden birisidir.
- Klavsenin yoğun kullanımı
- Basso continuo uygulaması.
- Çok sesliliğe dönük ilginç yaklaşımlar
- Füglerin sık kullanımı
- Birbirinden farklı armonik uygulamalar sürpriz armonik tınılar.
- Sesler arasındaki karşıtlıklar.
- Majör ve minör olarak ifade edilen işitsel etkilerin kullanımı dönemin sonunda bu yapıların yerleşmesi.
- Müzikteki seslerin ilk kez ayrı çalgılara ayrılması. Daha önceden (Rönesans ve daha önceki dönemlerde) tek melodiyi tüm çalgılar ve sesler aynı anda verirlerdi. Barok dönemde bu değişti orkestrasyon büyük gelişme gösterdi.
- Özellikle orkestra içindeki çalgıların birçoğu bugün bilinen yerlerini aldı.
- Keman en önemli çalgı haline geldi.

Bütün ülkelerde müzisyenler nota kağıdının üzerinde bazı özgür uygulamalar bulunmasını tercih ediyordu (bugün bir jazz müzisyeninin standart tonalite devamı ve emprovize [doğaçlama] için tercih ettiği gibi). Bir notanın çeşitli şekillerde ve etkilerde çalınabilmesi ortaya çıktıktan sonra emprovize (doğaçlama) için geniş bir kapı açıldı. Çalgısal müzik bu öğeleri genellikle içerir ve doğaçlamaya olanak sağlardı. Barok müziğin önemli özelliklerinden birisi olan basso continuo bas durumundaki eşliğe verilmiş armonik yapı içerisinde emprovize yapılmasına olanak verirdi. Opera seria şarkıcıları doğaçlama yoluna girebilmekteydi. Bu dönemin bazı bestecileri (örneğin Bach) yazdığı müziklerde ilginç işaretler kullanmış ve bunların bir çoğunun seslendirmelerde çok zengin ve çeşitli şekilleri olduğu ortaya çıkmıştır.
Barok dönemde müzik modern müzikal dilin gelişiminde kuşkusuz en önemli kilometre taşı olmuştur. Bu yüz elli yıl içerisinde müzikal formlar değişip geliştikçe bir yandan da daha sonrasının ve bugünün müzik standartlarını belirlemeye başlamıştı. Bir başka önemli görünüm ise müziğin bu dönemde evrensel bir dil taşımaya başlaması ulusallıktan çıkıp tüm Avrupa ve dünyaya seslenmesidir.
Barok müzik bestecilerini incelediğimizde karşımıza romantik dönemdeki kadar çok isim çıkmaz. Hatta klasik ve 20. yüzyıl dönemlerinin üçte biri bile çıkmaz ama tüm bu dönemlere öncülük eden unutulmaz isimler vardır. Sayıları çok az da olsa bir müzik tarzı geliştirmişler tüm dünyaya tanıtmış ve çığır açmışlardır. Bu bestecilerin içinde en önemlileri C. Monteverdi A.Corelli G.P. Telemann G.F.Haendel J.S.Bach ve A.Vivaldi’dir.

Claudio Monteverdi

Barok dönemin öncü ismi Claudio Monteverdi Cremonese’de 1567 Mayıs’ında doğmuş ve 29 Kasım 1643’te Venedik’te ölmüş barok dönemin mükemmeliğe giden yolunda en fazla emeğe sahip bestecilerdendir. Birçok tuşlu ve telli çalgının usta seslendiriciliğinin yanı sıra şarkı da söyleyebilen İtalyan sanatçı her zaman besteciliğiyle müzik literatüründe yerini almıştır.
Monteverdi 1601 yılında Mantua’ya taşınmış ve Dük Vincenzo Gonzaga’nın orkestra şefi olarak çalışmaya başlamıştır. Bu dönemden önce olduğu gibi sonraları da; dramatik madrigallerden orkestral eserlere bale müziklerinden operalara dialoglardan şarkılara müzikallerden kilise eserlerine kadar dönemin tüm müzikal stillerinde eserler yazmayı sürdürmüştür.
Monteverdi 1613 yılında St. Mark Kilisesi’nin müzik direktörlüğüne getirildiği zaman ünü bütün Avrupa’yı sarmıştı. İngiltere Almanya ve İskandinavya’dan gelen genç sanatçılar onun öğrencisi olmuş müzik yayıncıları onun eserlerini ilk önce basabilmek için sıraya girmişlerdi. St. Mark’ta 30 yıl çalışmış ve bu süre içerisinde koral eserlere ağırlık vermiştir. Ancak dramatik müziğe olan ilgisini de hiçbir zaman kaybetmemiştir. Aristokrat aileler özel günlerinde Monteverdi müziklerini çaldırmış hemen hemen tüm kiliseler ve dini ayinlerde onun eserlerini kullanmışlardı. Florentina dükünün ölüm yıldönümünden resmi gezilere kadar devlet erkanı da özel günlerinde Monteverdi eserleri kullanırken o bir yandan da oda müziği beş orkestralık müzik gibi eserler yazmaya devam ediyordu.
Monteverdi Venedik’te son günlerini geçirirken ünü opera eserleriyle her zamankinden yüksek düzeylere çıkmıştı. Eserleri müthiş renkliliğinin yanısıra sahnelendiği yerlerde fantastik dekor ve kostümlerle gerçekleştirildiği için ayrı bir yerde anılır.

Giovanni Pierluigi da Palestrina
İtalyan besteci Palestrina Lassus ve Byrd ile birlikte 16. yüzyıl müziğinin en büyük bestecileri arasında önde gelen isimlerden biridir. Madrigal motet ve missalarının çokluğu ile Palestrina öncelikle büyük bir prolifik bestecidir. Palestrina’nın mesleki hayatı sadece kuvvetli baskılar altında şekillenen büyük bir sanatsal güç ve verimliliği değil aynı zamanda dünyevi amaçlarla kullanılan çok güçlü bir dini inanç ve hissiyatı da barındırmaktadır. Ölümünden sonra Palestrina’nın müzisyenler teorisyen ve besteciler tarafından çekimser karşılandığı bilinmektedir. Buna karşın 1575 yılı gibi erken bir zamanda Ferrera Dükü’nin Palestrina hakkında yazdığı “dünyanın ilk gerçek müzisyeni” sözü ve 17. yüzyılın ilk yıllarında içlerinde Cerone’nin de bulunduğu birçok teorisyen tarafından Palestrina’nın diğer tüm bestecilerin üstüne çıkartılması dikkat çekicidir. 1592’de yani ölümünden iki yıl önce yapılan oldukça sıra dışı bir törende G. M. Asola tarafından yayımlanan dört ses için ilahiler antolojisi içlerinde Asola’nın kendisiyle birlikte Baccusi Croce Gastoldi Pietro Ponzio ve Costanzo Porta’nın da bulunduğu bir grup bestecinin katkılarıyla Palestrina’ya sunulmuştur. Yani 17 18 ve 19. yüzyıllar boyunca durmadan büyüyen “Palestrina efsanesi” aslında bestecinin ölümünden önce başlamıştır. Müziğin kendisine gelinceye kadar izlediği tüm gelişmeye hakim olan bir besteci olarak yarattığı eserler tam bir yetkinliğe sahiptir. Palestrina’nın durumu bu açıdan çağına dek üretilenleri çok iyi özümsemiş olan J. S. Bach’ın (1685-1750) durumuna benzetilebilir. Bu iki besteci müzikte yeni bir çağ açmamış olmalarına karşın verdikleri kusursuz eserler ardıllarını yeni yöntemler denemeye zorlamış bu bakımdan önemleri çağ açan besteciler kadar büyük olmuştur.

Arcangelo Corelli

Arcangelo Corelli ise bu dönemin bir başka öncü ismidir. 27 Şubat 1653’te doğan İtalyan besteci-kemancı müzik hayatına 13 yaşında Bologna’da keman eğitimi alarak başladı. 1670’lerin başında Roma’ya taşındı ve çeşitli orkestralarda keman sanatçısı olarak çalıştı. 1690’dan ölümüne kadar Roma’nın en ünlü müzik ismi Pietro Ottoboni’nin orkestra şefi ve baş kemancısı olarak çalıştı. Keman virtüözlüğü ve başarılı besteleri Corelli’yi 1700 yılında Roma müzik camiası olan Santa Cecilia Akademisi’nin çalgı bölümünün başına getirdi.
Corelli’nin ünü yazdığı trio sonatlar ve konçerto grossolarla oldukça büyüdü ve döneminin en önemli bestecilerinden biri durumuna getirdi. İki keman ve basso continuo için 48 trio sonatı opera 1-4(1681-1694) 12 keman sonatı Op.5(1700) ve 12 konçerti grossi Op.6(1700’den önce bestelendi ancak 1714’te yayınlandı)’yla bilinir.

George Philipp Telemann

Alman besteci-orgçu Georg Philipp Telemann yaşadığı süre içinde Almanya’nın en önde gelen müzisyenlerinden birisi olarak kabul edildi. 14 Mart 1681’de doğup 25 Haziran 1767’de ölen sanatçı öylesine verimliydi ki hiçbir zaman bestelerini numaralayıp sayamadı. Leipzig Üniversitesi’nde dil ve fen üzerine eğitim gören Telemann müziği kendi çabasıyla öğrendi. 1720’den ölümüne kadar Hamburg’un en büyük beş kilisesinde müzik direktörlüğü yaptı. Telemann değişik ülkelerin halk müziklerini öğrenmek ve bunlardan yararlanmak için çokça seyahat etti. Johann Sebastian Bach’ın çok iyi bir arkadaşı olan sanatçı Bach’ın oğlu Carl Philipp Emanuel’in de vaftiz babasıdır. Telemann’ın bir başka yakın arkadaşı olan George Frideric Haendel onun sekiz partili bir moteti bir mektup kadar kolay yazdığını söylemiştir. Telemann’ın kontrpuan tekniği İtalyan stilinin melodik tarzı Fransız etkisi ve yoğun hayal gücü müziğini müthiş bir ustalığa ancak paralelinde karmaşaya götürüyordu. 20. yüzyılın ortalarına kadar ünü gittikçe azalmış yok olma düzeyine geldiği zaman bir anda eserleri sel gibi seslendirilmeye ve yayınlanmaya başlanmıştır. Telemann kilise için yazdığı 12 kantatıyla bilinir. Ayrıca yüzlerce oda müziği birçok konçerto solo klavsen ve org eserleri ile 600 kadar orkestra süiti ve 40 opera eseri yazmıştır.


George Friedric Haendel

Barok dönemin en önemli bestecilerinden birisidir. 23 Şubat 1685’te Almanya’nın Halle kentinde doğan Handel 14 Nisan 1759’da Londra’daki Westminister Manastırı’nda ölmüştür. Haendel özellikle İngilizce yazdığı oratoryolarla ünlüdür. Messiah oratoryosu bunların en meşhurudur.
Haendel 12 yaşında Halle Katerdali’nin asistan orgçusu oldu. Buranın baş orgçusu ve Haendel’in öğretmeni ünlü besteci Friedrich Wilhelm Zachau’ydu. 1703 yılında Haendel Almanya’nın en önemli müzik merkezlerinden biri olan Hamburg’a taşındı. Burada Reinhard Keiser’in yönettiği opera orkestrasında keman çaldı. Burada çalıştığı sırada Almira (1705) ve Nero(1705) adlı iki opera eseri yazdı.
1706 civarında Haendel İtalya’ya gitti ve dört sene kaldı. İtalya’da kaldığı süre içinde Floransa Venedik Roma ve Napoli’de bulundu. Handel buralarda çok önemli eserler yazdı. Bunların içinde ilk iki oratoryosu Il Trionfo del Tempo e del Disnganno(1707) ve La Resurrezione(1708) ve Agrippina(1709) operası da vardır. Bu çalışmalar Handel’in İtalyan stiline doğru büyük ve başarılı kayışını gösteren yapıtlardır.
1710 yılında Haendel Almanya’ya döndü ve Hannover’de müzik direktörü oldu. Bu yılın sonlarına doğru İngiltere’ye gitti ve Rinaldo operasının galasında bulundu. Sonuç göz kamaştırıcıydı. İngiltere’de gördüğü yoğun ilgi Haendel’i burada kalmaya ikna etti ve Hannover’e eşyalarını toplamak için döndü. 1714’te İngiltere Kralı I.George Haendel’i övgüyle karşıladı ve onu maaşa bağladı. Haendel 1727 yılında İngiliz vatandaşı oldu.
Haendel İngiltere’de İtalyan stilinde yazmaya devam etti. İngiliz müziğinin karakteristiğinden özellikle koral müziğinden yoğun şekilde etkilenmişti. Kraliyet Müzik Akademisi’nde müzik direktörlüğü yaparken(1719-1728) Londra’nın en ünlü bestecisi ve İtalyan operalarının şefi oldu. Öbür yandan kendisi de dönemin en önemli opera bestecilerinden birisiydi. Yaklaşık 40 operası epik temalar üzerine kurulmuştu. Diğer operaları ya fantastik sihirli hikayelerdi ya da hafif lirik hikayelerdi.
Bugün Haendel İtalyanca operalarından çok İngilizce oratoryolarıyla bilinir. 17 İngilizce oratoryosunu yazdığı zamanlarda bir yandan da İtalyanca operalar yazıyordu. Bazıları : Esther (1718) Deborah (1733) Athalia (1733) Saul (1738) ve Israel in Egypt (1738) dir. 1740’dan itibaren İtalyanca opera yazmayı bırakmış ve tamamiyle İngilizce oratoryolara ağırlık vermiştir. Tüm zamanların en önemli oratoryolarından olan Messiah (1741) bu dönemin ürünüdür. Bu dönemin diğer önemli oratoryoları arasında Samson (1741) Belshazzar (1744) Solomo (1748) Theodora (1748) ve Jephtha (1751) sayılabilir. Genellikle eski dini konular üzerine kurulu olan Handel’in oratoryoları üç bölümlü dramatik yaratılardır. Bazıları opera gibidir ancak konser şeklinde sahneleme ve hareket olmadan sunulurlar. Bunlar koronun bellibaşlı kullanımıyla farklıdır.
Gerek barok dönemden çıkan gerekse daha sonra çıkan besteciler arasında Haendel İngiliz kilise müziğini en iyi yazan besteci olarak göze çarpar. Ayrıca vokal müzikleri ve özellikle konçerto gibi çalgısal müziklerle de adından söz ettirmektedir.

Johann Sebastian Bach

Barok müzik denildiği zaman hiç kuşkusuz akla ilk gelen isimlerden birisi Johann Sebastian Bach’tır. Barok dönemin sonuna yetişmiş olsa da müzik tarihinde her dönemin özel olarak barok dönemin en önemli ismi kabul edilir. Johann Sebastian Bach tam anlamıyla müzikçi bir ailenin çocuğudur. Dedesinden torunlarına kadar müzik konusunda oldukça isim bırakmış bir ailedir Bach ailesi. Ancak Johann Sebastian Bach en önde gelenidir.
21 Mart 1685’de Almanya’nın Eisenach adlı küçük bir kasabasında doğmuş ama yaşamının büyük bölümünü aynı zamanda öldüğü kent de olan Leipzig’de geçirmiştir. 25 yaşına kadar büyük ölçüde kendi ilgi ve çabasıyla sürdürdüğü müzik çalışmalarını bu yaşından sonra girdiği Lueneburg Michaelis Schule für Musik’te sürdürmüştür. Burada üstün yeteneğiyle dikkati çekmiş ve kısa süre sonra bu okuldan ayrılıp Hamburg’a gitmiş orada çeşitli orkestralarda org ve harpsichord sanatçısı olarak çalışmıştır. Aynı yıllarda saray orkestrasında kemancı olarak da bulunmuştur (1703). Zamanın ünlü klavye ustası Buxtehude’nin öğrencisi olmuştur (1705). Daha sonra saray orkestrası orgçuluğu (1708) saray orkestrası yöneticiliği (1714-1717) yapmıştır. 1723 yılında Leipzig Thomas Kilisesi’ne kantor olarak atanıp Leipzig Ünivesitesi Müzik Bölümü Başkanlığına getirilmiş ve ömrünün sonuna kadar bu görevi sürdürmüştür. Tüm bu yıllar içinde günde en az 30-35 sayfa müzik yazdığı bilinmektedir. Johann Sebastian Bach ömrünün sonlarına doğru geçirdiği bir hastalık yüzünden kör olmuş bu onu tanrıya daha çok bağlamış ve en derin dinsel öğeler içeren yapıtlarını ömrünün bu son dönemlerinde vermiştir.
Johann Sebastian Bach birçok türde binlerce eser vermiş ama bunların bir kısmını kendi yakmış bir kısmı da kaybolmuştur. Buna karşın bu ünlü besteci 1750 yılında yaşama veda ettiğinde günümüze en az 2000 eseri ulaşmıştır.

J.S. Bach’ın müziğinde yüksek bir zeka ve akıl görürüz. Eski dinsel müziklerden zamanın popüler armonik müziğine kadar çoğu zaman bunların senaaaiyle hatta çeşitlemeleriyle Bach’ın müziği apayrı bir dünyadır. Barok dönemi izleyen klasik dönemin ortaya çıkmasında hiç kuşkusuz en önemli isim Johann Sebastian Bach’tır. Bazı müzik araştırmacıları J.S. Bach’ın müziğini barok dönemden ayrı olarak ele alır ve kendi özgün türünü sunmuş olduğu savını savunurlar. Müzikal yapı olarak bu bir yerde doğrudur ancak bu J.S. Bach’ın barok türün ve dönemin dışında ele alınmasını gerektirecek ölçülerde değildir.

Antonio Vivaldi

Barok müziğin bir diğer önemli ismi ise Antonio Vivaldi’dir. J. S. Bach’ta çok popüler bir isimdir ancak barok dönemin simge ismidir. Antonio Vivaldi ondan farklı olarak barok müziği hiç sevmeyen kişiler tarafından bile yoğun beğeniyle karşılanmış bir besteci ve keman sanatçısıdır. Bazı insanlar için Vivaldi denince akan sular durur bazıları ise kendini sürekli bir tartışmanın içinde bulur. Bu genellikle klasik batı müziğiyle ilgilenen ve ilgilenmeyen kişileri ortaya çıkarır. Klasik batı müziğiyle yakından ilgilenen bu konuda entellektüel bir birikime sahip kişiler genelde Vivaldi’ye tapınmazlar. Bu diğer “her türü dinleyen” insanların tarzıdır. Bu tapınmamanın ve tartışmanın ana nedeni Vivaldi’nin her eserinin birbirinin kopyası olacak kadar yakın benzerlikler göstermesidir. Bu tabii ki “Adamın kendine has stili var. Kendi müziğini yaratmış” diyenler kadar “Çünkü başka bir şey becerememiş” diyenleri de haklı çıkaracak bir tartışmadır ve durulacak gibi görünmemektedir.
11 Haziran 1669’da Venedik/İtalya’da doğan Vivaldi tüm bu tartışmalara rağmen en eğlenceli ve dinlemesi hoş müzikleri yaratan bestecilerin başında gelir. Vivaldi’nin müziği önyargısız ilk defa dinlendiği zaman tüm zamanların en güzel müziği gibi gelebilir.
Antonio Vivaldi 38 yaşında Hesse Darkstadt Kontu’nun yanında besteci ve keman sanatçısı olarak çalışmış bu görevi 1713 yılına kadar sürdürmüştür. Bir sene sonra da Venedik’te bir kız yetim okulunun (Ospedale della Pieta) koro ve orkestra yöneticiliğine getirilmiş bu okulla birlikte Avrupa’nın pek çok yerinde konser vermiştir. Burada çalıştığı süre içinde eserlerinin bir çoğunu bu koro ve orkestra için yaratmıştır. 1725 yılından sonra tek başına konserler vermeye konçertolar yazmaya başlamış ve Avrupa çapında büyük ün sahibi olmuştur.
Antonio Vivaldi’nin hemen tüm yaratıları keman konçertosu biçimindedir. Müzik tarihinin ilk konçertolarının yazıldığı döneme denk düşer hatta konçerto formunun yaratıcısı olarak kabul edilir ve buna bağlı olarak Konçertonun Babası diye anılır. Ancak Vivaldi herkesin zannettiği gibi sadece keman ve orkestra eserleri yazmamıştır. Kemanın yanı sıra flüt obua fagot gibi çalgılar için yazdığı birçok konçerto ve konçerto grossonun yanısıra birçok sahne kantatı ve bilinen 38 opera eseri vardır.
Vivaldi kazandığı ünü yaklaşık 10 yıl sonra kaybetmiş ve 23 Temmuz 1741’ve Viyana/ Avusturya’da yoksulluk içinde ölmüştür. Yarattığı birçok unutulmaz eserin içinde en bilinen ve halen popüler olan eseri Le Quatro Stagioni dell’Anno’dur. Bu yapıtın Türkçe adı Dört Mevsim’dir. Dört ayrı konçertonun toplanmasından oluşmuş bu büyüleyici eser müzikalite ve virtüözitenin bir arada sergilediği büyük uyumla mükemmel bir müzik eserinin nasıl olması gerektiği konusunda ders verir niteliktedir.


KLASİK DÖNEM
(18. Yüzyılın İkinci Yarısı)

Müzik tarihinde genel olarak Onsekizinci yüzyılın ikinci yarısından J. S. Bach’ın ölüm tarihi 1750’den başlayarak Ludvig van Beethoven’in ölüm tarihi 1827’ye kadar geçen dönem klasik çağ olarak tanımlanır. Klasik Çağ operada Gluck’un devrimi Haydn Mozart ve genç Beethoven’in müziğe kattıkları yeni solukla tanınır. Orkestra ailesinin kurulduğu senfonik yapıtların filizlendiği piyanonun sesini duyurmaya başladığı müzik yapısında dengenin biçimin iyice sağlamlaştığı; sanatın yalın bir anlatımla geniş halk kitlelerine seslendiği bir çağdır. Belki müzikte klasik dönem yerine klasik stil’den söz etmek daha doğru olacaktır. Çünkü günümüze dek hiç güncelliğini yitirmeyen bu biçimi her dönemde işleyen besteciler olmuştur.
Rousseau’nun kendi sevimli ve kolay anlaşılır besteleriyle desteklediği hafif yalın arık bir müzik görüşü hem klasik çağın hem de romantizmin kapısını açmış sayılır. Ancak Rousseau’nun bayrağı altında birleşenlerin onun görüşlerini yapıtlarıyla savunanların müziği doğaya yöneltmek uğruna bu sanata gereksiz bir yalınlık bayağılık getirdiklerini sanmak yersiz olur. Rousseau’nun görüşleri Gluck’dan başlayarak bir birleşimin bir uzlaşmanın dürtüsü olmuştur. Klasik: Eski Yunan ve Roma sanatındaki klasikleşmiş geleneği yeniden yaratmaya çalışmak klasik değerleri örnek alıp aynı kusursuzlukta yüzyıllar boyu değerini koruyan güncelliğini yitirmeyen yapıtlar ortaya koymak anlamına gelmektedir. Onsekizinci yüzyılın ortasında sanatçılar tıpkı Rönesans’da olduğu gibi yine eski Yunan klasikçilerine eğilmiş onların değerlerini kendilerine ölçüt almışlardır. Eski çağların klasik kültürü kusursuz olarak tanımlandığından herhangi birşeyin “klasikleşmiş” olduğunu söylemek onun kendi benzerleri arasında bir örnek oluşturacak kadar mükemmel olduğunu anlatır. Müzik tarihçileri Barok dönemi izleyip Romantik dönemi doğuran çağı “Klasik” olarak tanımlar. Bu dönem tüm bestecilerin bir müzik parçasının nasıl inşa edileceğini araştırdıkları dönemdir. Çerçeve nasıl kurulmalı yapı nasıl sağlam olmalı tonlar arasındaki uyum yapıtın bölümleri arasındaki denge nasıl korunmalı gibi konular bu dönemde büyük ustalar tarafından incelenmiştir.
Haydn ile Mozart’ın simgesi oldukları klasik çağ sanatının bir önceki “Barok” çağın sanatına oranla çok daha yalın çok daha kolay olduğu görüşü yanıltıcıdır. Klasik çağ sanatını “Barok”un bir yandan süslemelere olan düşkünlükte kazandığı zenginliğe öte yandan Rönesans’ın çokses ustalarının geleneğini sürdüren bestecilerce su üstünde tutulan karmaşıklığına oranla daha ileri yapan şey nedir düşüncesine şöyle yanıt verilebilir. “Müzik dilinin başlıca üç öğesi armoni melodi ve bunların türlü birleşimleri ve de ritmi” “Barok” çağ sonrası klasik çağda hiç de sanıldığı gibi bir dil gerilemesine uğramamış tersine beklenen ilermeyi göstermiştir.
18’inci yüzyılın ortalarında Güney Almanya’da Mannheim Okulu olarak bilinen ve zamanın ünlü besteci ve yorumcularının biraraya geldiği topluluk dönemin müziğine damgasını vurur ve senfoni biçimini yeni çağa sunacak bir orkestra geleneğini ortaya çıkarır. Bu bağlamda Mannheim Okulu’nun müzik tarihindeki yeri çok önemlidir. 18. Yüzyıl müziğini kavramak için o dönemin sosyal yapılanmasını kısaca özetlemekte büyük yarar vardır. Bu dönemde kilisenin yapaylığına karşı bir ayaklanma başlar. Dinde doğallık önem kazanır :-):-):-):-)fizik düşünce yerini sağduyuya bırakır. Bireysel özgürlük yavaş yavaş otoritenin yerini alır. Tüm örgütler bilim sanat din ve tüm kurumlar bireye hizmet eder. İnsan yaşamı sanatlarla donanmalıdır. Sıradan insana seslenebilen kültür etkinlikleri düzenlenmelidir. Böylece eskiden salt soylulara ait olan sanat ve kültür dünyasında artık halk da yerini almaya başlar.
Amerikan Bağımsızlık Bildirgesi ve Anayasası’nın ilanı çağın sonundaki Fransız Devrimi bu çağın önemli toplumsal olaylarıdır. Bilimsel buluşlar endüstri devrimi ve doğallığa övgü orta sınıfın doğması sanatı da yeni bir çağa yöneltecektir.
Bu çağ aynı zamanda insanın birey olarak değerlendiği insancıl düşüncelerin öne çıktığı bir dönemdir. Uluslararası kardeşlik önem kazanmıştır. Seçkin insanlar yerine genel halk kitleleri önemlidir. İlk kez soyluların saraylarından başka geniş konser salonlarında verilen halk konserleri yapılır. Nota yazısı hemen herkesin anlayabileceği kolaylıkta nitelik kazanmıştır. Müziğin görevi doğayı olduğu gibi ve zarif bir anlatımla yansıtmak; gerçeğin güzel seslerini duyurmaktır. 18. Yüzyıl sonundaki kuramcılara göre müzik uyumlu seslerle duyguları kamçılayan ve herhangi bir kalıbı örnek almaksızın kendi doğal akışı içinde güzel olan bir sanat dalıdır. Hiçbir zaman aşırı süsleme ya da şaşırtmaca yoluyla değil duygularına doğrudan seslenerek dinleyiciyi coşturmalıdır.
18. Yüzyıl ortasında ve sonundaki ideal müzik uluslararası bir dil sergilemeli ve eğlendirdiği kadar soylu da olmalıdır. Derin duyguları zarifçe dış vurmalıdır. Teknik karmaşayı yenmiş doğal konuma ulaşmış ve yalın olmalıdır. Bu yapılanma klasik dönemin en büyük ustaları olan Christoph Willibald Gluck (1714-1787) Franz Joseph Haydn (1732-1809) ve Wolfgang Amadeus Mozart’I hazırlamıştır.

* *

*

Klasik dönemde yaratılan en önemli biçim senfoni olup bu dönemde gelişme gösteren en önemli çalgı biçimi ise sonat’tır. Zaten senfonik yapı sonat formu üzerine kurularak gelişir. Solo konçertolarda yeni ortaya çıkan piyano gündeme gelir ve piyano için konçertolar yazılmaya başlanır. Senfoni kadar önemli bir biçim de dört çalgı için yazılan yaylı çalgılar kuvartetidir. Opera ise Gluck ve Mozart’ın yapıtlarıyla yeni bir boyut kazanmıştır.

Wolfgang Amadeus Mozart
(1756-1791)

Tüm zamanlarda üstünlüğü tartışılmayan eşsiz bir besteci düşünecek olursanız bu W. A. Mozart’dan başkası olamaz. Müzik tarihinin hep dahi çocuğu olarak anılan Mozart kadar adından çok söz ettirmiş üstüne pek çok yazı yazılmış film ve tiyatro konusu haline dönüşmüş bir başka besteci yoktur. Yapıtlarındaki pırıltılı huzur ayrıntıya özen ve dikkat çok güçlüdür. 35 yıllık kısa ve trajik yaşamına sığdırdığı 600’den fazla yapıtla insanlığa kocaman bir hazine sunmuştur.
Bu Avusturyalı besteci Salzburg’da doğmuş Viyana’da ölmüştür. Besteci ve kemancı Leopold Mozart’ın oğludur. Altı yaşında keman ve piyano çalan Mozart daha o yaşta küçük egzersiz parçaları besteliyordu. 1762 yılında babası ve ablası Naneri ile birlikte uzun bir konser seyahatine çıkarlar. Münih ve Viyana’da ilgi gören küçük sanatçı ve ablası seyahatlerini Paris ve Londra’ya kadar uzattılar. Mozart Paris’te belli başlı ilk eserlerini; dört keman ve piyano sonatını yazdı. Küçük besteci daha sonra ailesi ile birlikte 1768’de Viyana’ya döndü. Aynı yıl İmparator İkinci Joseph için ilk operası “La Finta Semplice”yi yazdı. Bundan sonra “Bastien ve Bastienne” adlı küçük operasını yazan sanatçı yine Viyana’da birkaçdua korosunu idare etti. 1769’da Salzburg’da kilise orkestra şefi oldu. Aynı yıl babasıyla İtalya’ya gitti ve Roma’da papa tarafından altın madalya ile onurlandırıldı. Burada İtalyan müzikçi Padre Martini’nin de kısa bir zaman için öğrencisi oldu.1770’te ülkesine dönen genç besteci “İl Segno di Scipione” ve Milano için “Lucia Silla” operalarını besteledi. 1777 yılına kadar Salzburg’da kalan Mozart aynı yıl Mannheim ve Paris’e gitti; fakat hiçbir başarı kazanamadı. Paris’te annesinin ölümü üzerine tekrar ülkesine döndü. 1779’da saray organisti tayin edilen Mozart 1780 – 1781’de ilk operası “İdomeneo”yu verdi. 1781’de Salzburg’u bırakarak Viyana’ya geldi ve orada yerleşti. Aynı yıl yazılan “Saraydan Kız Kaçırma” operası başarı kazandı. 1782’de Constanze Weber ile evlendi. 1782 – 1785 yılları arasında yazdığı eserleri şunlardır: Haydn’a ithaf edilen altı tane yaylı kuarteti birçok piyano konçertosu ve çeşitli konser aryaları. 1786’da “Figaronun Düğünü” operası büyük başarı kazandı. Ertesi yıl Prag için “Don Juan” operasını yazdı. 1788’de birbiri arkasından son üç senfonisini; mi bemol majör sol minör ve do majör “Jupiter”i verdi. İmparatorun emri üzerine “Cosi Fan Tutte” adlı komik operayı yazdı. 1791’de son ciddi operası “Titus”u ve Schickaneder’in teksti üzerine “Sihirli Flüt” operasını yazdı. Aynı yılın Temmuz’unda başladığı “Requiem”ini bitiremedi.
Mozart’ın ilk eserlerinden itibaren melodi ve armoni zenginliği göze çarpar. Bu sıralarda Schobert Emmanuel Bach Christian Bach ve Abel genç bestecinin üzerinde etkili olmuşlardır. Opera eserleri ise İtalyan “opera buffa” ve Fransız “opera comique”lerinin izlerini taşır. Ciddi operalarında “İdomeneo” ve “Titus”ta olduğu gibi yaratıcılığı kendini gösterir. Ömrünün sonlarına doğru yazdığı “Don Juan” ve hele “Sihirli Flüt” operaları Alman romantik operasının örnekleridirler. Senfonilerinde Haydn ve Christian Bach’ın diğer çalgısal eserlerinde Avusturya halk dans ve melodilerinin etkileri gözükür. Mozart kısa hayatına rağmen pek çok eser yazmıştır. Eserleri kısaca şunlardır.

Operaları: “Apollo et Hyacinthus” (1767) “Bastien ve Bastienne” (1768) “La Finta Semplice” (1768) “Mitridate” (1770) “Ascanio in Alba” (1771) “İl Signo di Scipione” (1772) “Lucia Silla” (1772) “La Finta Giardiniera” (1775) “İl re Pastore” (1775) “Zaide” (1780) “İdomeneo” (1781) “Saraydan Kız Kaçırma” (1782) “Loca de Cairo” ve “La Sposo Delluso” (1783) “Tiyatro Müdürü” (1786) “Figaronun Düğünü” (1786) “Don Juan” (1787) “Cosi Fan Tutte” (1790) “Sihirli Flüt” (1791) “Titus” (1791).

Bunlardan başka ses için kırk yedi düet terset ve kuartet altı oratoryo ve kantat kilise müziği için pek çok eseri vardır. Bunlar arasında on beş orkestra duası “Requiem” motetler hymnler ve on beş orkestra ve org sonatı başta gelir. Mozart bunlardan başka otuz sekiz “lied” iki terset ve yirmi iki kanon bırakmıştır.

Orkestra eserleri: Kırk sekiz senfoni - ki en meşhurları Re majör (1786) mi bemol majör sol minör ve do majör “Jupiter” (1788)’dir- ; otuz üç divermenti ve serenad yirmi dokuz orkestra parçası kırk bir dans.

Konçertoları: Yedi tane keman için bir tane iki keman ve bir tane de keman ve viyola için “sinfonia konsertante” birer tane fagot obua klarnet için ve bir tane flüt ve arpa için üç tane flüt beş tane korno için. Yirmi beş tane piyano için konçerto birer tane de iki ve üç piyano için konçerto.

Piyano eserleri: yirmi iki sonat ve fantazi on beş varyasyon yirmi beş parça piyano konçertoları için kadans dört el için sonat varyasyon ve füg.

Oda müziği eserleri: Kırk beş piyano ve keman için sonat ve varyasyon sekiz tane piyanolu trio iki tane piyanolu kuartet üç tane yaylı sazlar triosu yirmi sekiz tane yaylı kuarteti; iki flütle 1 obuayla yedi yaylı kentet ve klarnet kenteti.

Mozart’ın bütün eserleri Dr. Ludwig Köchel tarafından kronolojik olarak sıralanmış ve numaralandırılmıştır.

Klasik dönemde kuşkusuz Türk adını müzikte en çok duyuran besteci Mozart’tır. Sonat konçerto opera ve balelerinde Türk vurma çalgılarını ya da renklerini kullanmıştır. 1775’de yazdığı “Türk Marşı” ile 1782’de yazdığı “Saraydan Kız Kaçırma” operası bunların içinde en ünlüleridir.


* *

*

Klasik dönemi sonlandırıp Romantik Döneme bağlayan büyük deha ise Ludvig Van Beethoven’dir (1770-1827). 18. Yüzyılın 19. yüzyıla kavuştuğu günlerin müzikte en önemli ismi Beethoven için klasik dönemin hazinesini Romantik dönemin kaynaklarına aktaran bir köprüdür diyebiliriz. Bir dönemi kapatıp diğerini açan Beethoven’in üretimleri birilerini memnun etmek veya gösteriş için değil iç dünyasının gereksinimi olduğu için yazılmıştır diyebiliriz. Genç yaşta başlayan sağırlığı (1798) giderek ağırlaşmış ve 1820’de işitme duyusunu iyice yitirmiştir. İyi eğitimi ve üstün yeteneği sağırlığın besteleme sürecini kesmesine izin vermez.

Ludwig Van Beethoven ve Eserleri

Beethoven’i klasik bestecilerden ayıran en önemli özelliği; özellikle ilk gençlik yıllarında karşısına çıkan döneminin demokratik cumhuriyet arayışı akımından büyük ölçüde etkilenmiş olmasıdır. Bu hayata politik bir sorgulama ve duyarlılık içersinden bakan bestecinin elinde müzik artık tek başına bir soylular eğlencesi olmaktan çıkmış toplumun tüm katlarının ortak duygu ve düşünce birikimini temsil etmeye yönelmiştir.
Eserleri şunlardır: Senfoniler / Konçertolar / 11 Uvertür bale müziği / Danslar / Marşlar / Öteki orkestra eserleri / Oda müziği eserleri / Yalnız nefesli çalgılar için/yalnız yaylı çalgılar için / Çeşitlemeler / Bagatelleler öteki piyano eserleri / Dörtel piyano için / Org için / Mandolin / Arp / Mekanik müzik çalgıları / Mes ve oratoryolar / opera piyano ve nefesli çalgılar için oda müziği / yaylı çalgılarla piyano / piyano ve keman sonatları / Piyano ve viyolonsel için / piyano eserleri.
Fransız ihtilalinden yaklaşık yirmi yıl sonra yeni bir romantik çağ başlamıştır.
Bu ihtilalde 19 yaşında bir delikanlı olan Beethoven 1824 - 7 Mayıs’ta son halk konserini verir. Bu tarihlerde 9. Senfoni’nin ilk sunumu ile uğraşıyordu. Senfoninin yazılması sırasında sağırlığının son çizgisindedir; saatleri saymaya başlamıştır ama senfoniyi bitirebilmiştir. Artık bir başkası ona arkasına dönmesini söyleyene kadar seyirciyi duyamaz durumdadır.
Beethoven müziği özgürleştirip edebiyatın kölesi olmaktan kurtarandır. Müziği özel bir sınıfın olmaktan çıkarıp geniş halk kitlesinin dinlemesi kaygısını hep taşımıştır.
Onu patronlar karşısında ilk bağımsız ve yaratıcı sanatçı olarak görenlerle karşılaşırız.
Beethoven’in ölümünden bir yüzyıldan fazla zaman sonra bile müzikte merkezi önem taşımasının bir çok nedeni sayılabilir.
Müziğinde hızlı değişimler canlı karşıtlıklar hem aynı yapının içindeki karşıtlıklar hem de iki ayrı çalışmanın içindeki karşıtlıklar yer alıyordu. Bu da doğal olarak Beethoven’in mizacına uygun biçimde müziğini duyguların ifadesinde daha inanılır bir araç yapıyordu.
O’nun müziğe getirdiği kişilik duygu özgürlüğü ve yoğunluğu Napolyon savaşları ve Fransız Devrimi’nin onda yarattığı ruhsal genişleyişin önemli bir sonucudur.
Kendine verilen parlak şirin formları sadeleştirerek abartılarını atarak kendi alçak gönüllü ve cömert ruhuyla doldurmuş onları dışa olduğu kadar içe de seslenir yapmıştır. Müziği bu açıdan çok yalın bir anlatıma sahiptir.
Hemen hemen dokunduğu her formu her müziksel uygulamayı geliştirmiştir. Örneğin sonat formunu değiştirip cümle yapılarını daha da güçlü bir hale getirmiştir.

Müzik sanatına yaptığı gerçek katkıların en güçlüsü ve orijinalleri şu başlıklar altında toplanabilir:

1) İlki anıtsal uygulamalarının özgünlüğünü taşıyanlar : (quartetler ; 4 ve 11 “Eroica” 5. ve Koral Senfonileri Pathetique Sonat Apposionata C minör op.111 sonatları).

2) Gürültülü espirili dolu-dizgin mizaç ve tutkusal etkiyi içeren veya şeytani zekasını çağrıştıranlar : (6 7 13 ve14. Quartetler; yaylılar için quartet Eroica Pastoral 7. ve Koral senfoniler Fa Majör Keman Sonatı )
Scherzo adı menuet biçimini ilk uygulayan ve onu bu isimle çağıran Haydn tarafından keşfedilmiştir. Ama Beethoven kendine verilen bu formu; genişletmiş derinleştirmiş yükseltmiş ve genellikle fiziksel kimliğini oturtarak inşa etmiş; entelektüel ve duygusal yönü ile kendi orijinal eserlerinde kullanmıştır.

3) Mistik yüceltmenin nazik ve ağır örnekleri : (81112131415. Quartetler Pathetique Flammer Klavier Sonatlar E majör op.109 C minör op.111 İmparator Konçertosu The Benedictus of the Missa The Archoluke Trio op.97).

Beethoven yapısal olarak orijinaldi ve müziği diğerlerinden yapı sağlamlığı bakımından ayrılıyordu.

Beethoven’in orijinalitesinin güçlü bir gerekçesi onun dramatik ve edebi gücüydü. Bunun en iyi görüldüğü eserleri; librettoları Egment Cariolanus Leanora gibi üvertürleridir. Şaşırtıcılığı eserlerine sindirme gücü dikkat çeker. Önceden ne yapacağı belli olmadığı için müziğinin nasıl devam ettiğini diğer bestecilere göre daha geç anlarız; melodiler armoniler hep sürpriz gelişim göstermekte ve dinleyende hayranlık uyandıracak kadar espri taşımaktadır. Bizi çekmesinin bir başka nedeni de ona katıldığımız ve uyumlulaştığımız ezgilerin aniden saklı bir hazineye dönüşmesidir.

Ne klasik ne de romantik olmayan bir tarzı üretmiş ikisinden de faydalanarak süzgecinden geçirmiş ve “Beethovenizm” diyebileceğimiz yüksek bir uygulama yaratmıştır: Bunun romantizme denk düşen müziği yapılandırma biçiminde tanımlanması yanlış olmaz...
İnançlı cesur güç içeren beste yapılarında müzik en mükemmele ulaşana dek akmaktadır.
Beethoven gibi bir insan günlük değil bütün zamanların insanıdır. Bir ulusun değil bütün insanlığındır. Chevalier de Boufflers’ın Voltaire için söyledikleri onu da iyi anlatır: “Bu adam kendi ülkesinin sınırları içinde kalmak için çok büyük o doğadan bütün yeryüzüne bir hediyedir.”
Beethoven’in eserleri; 9 senfoni 7 konçerto yaklaşık 12 uvertür 17 yaylı dörtlüsü (quarteti) 12 piyano üçlüsü (trio) 1 oda müziği 32 piyano sonatı 15 keman sonatı çok sayıda piyano çalışması (pek çok türde) birkaç koral beste 1 opera (Fidelio) birçok büyük küçük besteden oluşur.
Sayısal açıdan diğer bestecilerle karşılaştırıldığında Beethoven çok az eser vermiştir. Beethoven’in çalışmaları diğerlerine göre hem daha uzun hem de daha zor şartlarda bestelenmiştir. Çalışmaları standartlara uymaz ve kendi özelliklerini taşır. Kendisini eleştiren biri olmuş halk için müzik yapmak istemiş eserlerini yazmış yeniden yazmış kendisi yayınlanmasını istemedikçe yayınlanmamıştır.
Bütün eserlerini dinlerken o eserin Beethoven’a ait olduğunu anlarız. İçindeki fırtınalar ve dünyaya bakış açısı müziğini de üç ayrı dönemde üç farklı özellikle etkilemiştir.

I. Dönem 1792 (Viyana’ya gittiği zaman) ve 1802 (sağırlığını hissettiği zaman) : Bu dönemde Haydn ve Mozart’ın etkileri görülür. Yine de kendi kişiliğinin izleri vardır.

II.dönem 1802’den 1815-16’ya kadar (yaratıcı aktivitelerinin yengesi tarafından kesildiği zamana kadar) sürer. En çok sevilen eserleri bu döneme aittir. Güç ve dramatik güzellikle şekillendirilmiş besteleri vardır. Bunlar içinde 3. ve 8. Senfonileri İmparator Konçertosu birçok oda müziği ve Fidelio operası sayılabilir.

III.dönem 1818’den ölüm yılı olan 1827’ye kadar dünyadan elini çekip kendi içindekini tetkik ettiği dönemdir. 8. Senfoni Missa Solemnis 5 piyano sonatı ve son 6 yaylı dörtlüsü bu dönemin başlıca eserlerindendir.

Belki de Beethoven’ın müziğinin en göze çarpan özelliği eserlerinde ne kadar kendi kişilik özelliğinin bulunduğudur. Her eseri gerek içerik melodik malzeme ritmik uygulama gerekse diğer niteliklere göre diğerlerinden farklıdır.
O’na kadar ya da O’ndan sonra hiçbir besteci herhalde her eserinde ayrı bir özellik kullanmayı bu kadar iyi başaramamıştır. Bir Beethoven yok birkaç tane vardır. Sonuçta tipik Beethoven eseri diye bir şey yoktur ama özel sanat eserleri vardır.
Çeşitlemeyi (bir melodinin değiştirilerek kullanılması) Mozart ya da Haydn gibi Beethoven da kullanmıştır. Ama Beethoven çok daha sık kullanmış ve göze çarpan eserler oluşturmuştur.

Bu çeşitleme formu genellikle orkestral eserlerde ve oda müziğiyle piyano eserlerinde görülür. Beethoven 4. Senfoni yaylılar için dörtlülerinde piyano üçlülerinde ve sıkça piyano sonatlarında görülmüştür.
Beethoven’la birlikte klasik dönemden romantik döneme geçişe tanık oluyoruz. Ondan sonraki müziksel stiller müzik tarihçileri tarafından “yeniyi amaçlayan meraklı ve maceracı” ve “özgürlüğü yücelten hareketi duyguları ve bitmez bir şekilde imkansızı yakalamaya çalışan” ve “kişisel yaratmayı amaçlayan” olarak tanımlanmıştır. 18. Yüzyılın müziksel anlayışını 19. yüzyılınkine çevirmeyi başarmıştır. Onun müziği ideal eğilimleri içerir; çağdaşlardan Goethe Herder Coleridge de bu özelliği içerirler. İnsan pratiğini ve duygularını ifade eden eserleri vardır. “Pathetique” sonatı Pastoral Senfoni (duyguların aktarımı) ve 9. (Koral) Senfoni gibi (ki bu eser insanların kardeşliğine adanmış son bölümüyle Schiller’in “Neşeye Övgü” şiiriyle birlikte yapılandırılmıştır). Bu yönüyle klasik senfoni ya da sonatı aşmıştır.

Eserleri içinde en önemli ve göze çarpanlar senfonilerdir.

İlk senfonisini (1. Senfoni) Viyana’ya yerleştikten 5 yıl sonra yazmıştır. Op.21 “Do Majör” senfonisidir. İlk kez 1800’de Viyana’da yorumlamıştır. Haydn Mozart etkisiyle kendi kişilik özelliklerinin de katılmış olduğu bir eserdir. Basların kullanılışındaki değişiklik nefesli çalgılarda kreşendo uygulamalarındaki denge göze çarpar.3.bölümde klasik menuettoyu gözardı ederek hızlı ve canlı bir karakterle mizah ve neşe katışı devrimciliğinin belirtisidir. İlerki devrimlerin de habercisidir.

I. Bölüm Haydn’ı andıran ağır bir şekilde girer. İlk çabuk tema yapıtın esas tonu ile verilir. Türlü akor ve ritim kalıplarını kendi uygulamalarıyla geliştirerek verir. Bölüm berrak bir etki biçiminde algılanmaktadır.

II. Bölüm (Larghetto) sessiz yumuşak karakteriyle sonat biçimindedir.

III. Bölüm (Allegro molto) biri sert diğeri zarif iki temanın çekişmesiyle sürüp gider.

2. Senfoni Beethoven'in hayatının en karanlık ve sıradışı zorluklarla örgülenmiş bir döneminin ifadesidir. Her ne kadar müzik hayatı ve bestecilik çalışmaları iyi bir çizgide ilerliyor olsa da 2. Senfoni'nin yazıldığı dönem boyunca sağlığı giderek bozulmuş içinde bulunduğu yaşam koşulları daha da ağırlaşarak besteciyi büyük sıkıntılarla yüz yüze getirmiştir.

İlk kez 1803 yılında Viyana'da Beethoven'in yönetiminde icra edilen 2. Senfoni içerik ve anlatım bakımından Beethoven'in büyük zorluklarla geçen hayatına ilişkin neredeyse hiçbir ipucu içermez. Hatta yüksek bir ruhun kahramanlık ve mutluluğun en yoğun işlendiği senfonisi olduğunu söylemek bile mümkün görünmektedir. Haydn ve Mozart senfonilerinden farklı olarak çok geniş bir anlayışla yazılan bu senfoni gerek teknik gerekse anlatım bakımından yepyeni oluşumların habercisi sayılabilir. İkinci Senfoni ile Beethoven alışılagelmiş üç bölümlü form kalıbını aşar ve klasik dönem anlayışının yapısal zorunluluklarından sıyrılarak yeni bir dönemin habercisi haline gelir.

I. Bölüm (Adagio molto - Allegro con brio)
II. Bölüm (Larghetto)
III: Bölüm (Scherzo & Trio : Allegro)
IV. Bölüm (Allegro molto)

3. Senfoni (Mi bemol majör-Eroica): Müzik dışı bir konunun anlatılması o çağa damgasını vurmuş olan Napoleon’u konu alan bir denemedir. Başlangıçta en içten bağlandığı özgürlük eşitlik ve kardeşliğin savunucusu Napoleon’un cumhuriyeti ilan edeceğini beklerken imparatorluğunu ilan etmesiyle besteci çok büyük bir hayal kırıklığına uğrar. Senfoninin başına koyduğu ithaf yazısını değiştirir. İlk yorumu 1805’te Viyana’da olmuştur. Bu devrimci ve yenilikçi eser kendisinin de en sevdiği eserlerindendir.
Haydn ve Mozart’ın son zamanlarında gerçekleştirdikleri klasik senfoni örneğini temel alan Beethoven “Eroica” ile 19. yüzyılın büyük senfonilerine hazırlık oluşturan ilk adımı atmış oluyordu. Çalgılama armoni yapı ve o zamana göre olağanüstü uzunlukta olması gibi özellikleri ile bu eser sanatçıya 5 7 ve 9. Senfonilere ulaştıracak olan yenilikler getirmekte alışılagelmiş biçim ve sınırlar dışına taşmakla senfoni alanında bir dönüm noktası sayılabilir.

I. Bölüm (Allegro con brio) orkestranın 2 “fortissimo” akorundan sonra viyolonsellerin sunduğu ana tema ile girer; gerilim neşe acı dolu karakterlerle belirerek bölüm kapanır. İkinci tema müzik örgüleriyle devam eder. 3. tema girer. Bölüm bu temanın umulmadık tekrarıyla bitişe ulaşır.

II. Bölüm (Marcia funebro Adagio assai) müzikte eşine zor rastlanan mükemmel bir “ölüm marşı”dır. İki tema ile işlenmiştir.

III. Bölüm (Scherzo-Allegro vivace brio) tipik bir “scherzo”dur.

IV. Bölüm (Finale Allegro molto) sonat biçiminde çeşitleme dizisiyle sürer; başlıca iki temadan kuruludur. Senfoni bir tür zafer şenliğiyle tamamlanır.

4. Senfoni (Op.60 No:4 “Si Bemol Majör”); Acılı fırtınalı yaşamında mutlu bir çağın ürünüdür. İlk yorumu 1807 Viyana’da yapılmıştır.

I. Bölüm (Adagio-Allegro vivace) esrarlı romantik bir havayla girer. Sonra çabuk bölüm izler. Çabuk olduğu kadar neşeli mutluluk doludur. Eserin ana karakteri olan neşe burada girer; akıcı etkidedir.

II. Bölüm (Adagio) zerafeti yansıtır gibidir ; işçilik endişesi kaybolmuş lirizm etkisi ağırlık kazanmıştır.

III. Bölüm (Allegro vivace) bir menuetto ya da scherzodur.

IV. Bölüm (Allegro ma non troppo) olağanüstü bir coşkunluğun sözcüklere sığmaz bir ustalıkla anlatılışıdır. Bach’ı çağrıştıran bir giriş Mozart ve Haydn türü hareketler zinciri; eski ustalara bir övgü haklarını teslim etme gibidir.

5. Senfoni (Op.67 “Do Minör”) : Bütün tek sayılı senfonileri gibi gerilimli bunalımlı büyük anlamlıdır. Bu senfoninin çalışmaları 1800’de başlamış 1804’te tekrar gözden geçirilmiş 1807’de tamamlanmış ve 1808’de besteci tarafından Viyana’da ilk kez yorumlanmıştır. Beethoven yapıtın ilk dört notasının “Kader kapıyı böyle çalar” şeklinde tanımlamıştır.

I. Bölüm (Allegro con brio) dört notalık ünlü motifle başlar ve eser bu 4 notalık temele oturur. Bölümde ikinci2. bir tema olmasınakarşın kader motifi diye adlandırılmış olan bu motif baskındır.

II. Bölüm (Andante con molto) viyola ve viyolonsellerin sunduğu bir tema ile girer aynı tema tahta nefeslilere kemanlara devrolur ve marşa ulaşır.

III. Bölüm (Allegro) bir “scherzo”dur. Kader motifinin ritmik gölgeleri dolaşır.

IV. Bölüm (Allegro)’e çalgıların akıcı gidişiyle bağlanılır. Ana tema parlak ve neşeli bir zafer marşına yansır. Bölüm küçük yan temalarla sürer ve üçüncü bölümümn gölgeleri ezilir. Presto ve coşkun bir bitiş izler.

6. Senfoni (Op.68 “Pastorale”) : Bestecinin kendi tanımlamasına göre kır ve doğanın insana verdiği erişilmez zevkin kırda uyanan duyguların anlatımı arzulanmıştır. Bütün çift sayılı senfonileri gibi rahat gerilimsiz ve neşelidir. Kentten kaçarak kır yaşantısına yöneldiği dönemlerin eseridir. İlk kez 1808’de Viyana’da yorumlanmıştır.

I. Bölüm (Allegro ma non troppo) Başlıca üç tema ile işlenmiştir. İlk tema en önemli en etkilisidir; gerilimsiz ve rahattır.

II. Bölüm (Andante molto mosso) bir diğer rahat dokulu bölümdür.

III. Bölüm (Allegro-Köylülerin neşeli toplantısı) bando eşliğinde dans etkisi hakimdir ancak sonrasında gerilimli bir hava oluşur.

IV. Bölüm (Allegro-fırtına yağmur) gerilim giderek yükselmiştir ; timpani piccolo flüt ve trombonlar bu havayı yaratır.

V. Bölüm (Allegretto-Fırtınadan sonra duyulan mutluluk ve şükran duyguları) gerilim ve sertlikten sonra tekrar huzur etkisi oluşur. Tatlı bir kırsal şarkı birinci ve ikinci bölümün tekrarıyla devam eder ve senfoni askeri etkiye sahip bir huzur içinde son bulur.

7. Ssenfoni (Op.92 “La Majör”) : Wagner bu eseri “Tanrısal bir dans şiiri” olarak tanımlar. İlk yorumu 1813 yılında Viyana’dadır ve eser dört bölümden oluşur.

I. Bölüm (Poco sostenuto-vivace) geniş yaygın romantik görüntülü bir girişi vardır. Mizahi bir geçişle bölümün ana teması oluşur. Neşeli dans ezgisi klasik dışı bir şekilde dinamik güçlü vuruş ve gerilimlerle çarpıcı bir sona ulaşır.

II. Bölüm (Allegretto) keman viyola ve viyolonsellerle giren ana temasıyla değişmez ritim kalıpları ve klarnetin sürekli sesiyle gerçek anlamda romantik olarak tanımlanabilecek bir etkiyi barındırır. Besteciye özgü güçlü çeşitlemelerle yürür ve biter.

III. Bölüm (Presto) bir neşe coşkusundadır. Üçlü bölümündeki huzurlu etki ilginç bulunabilecek bir rahatlamadır.

IV. Bölüm (Allegro con brio) mistik ses bileşimleri erkeksi kabarışlarla sürüklenir ve yapıt bu etki ile donanık tamamlanır.

8. Senfoni (Op.93 “Fa Majör”) için Beethoven “benim küçük senfonim” demiştir. Bu eser en kısa sürede yazılan eseridir. İlk yorumu 1814’te Viyana’da yapılmıştır. Küçüktür fakat güçlü donanıma sahiptir.

I. Bölüm (Allegro vivace e con brio) çabuk tempoda canlı neşeli iyimser bir temayla başlar. Bölüm dans çizgileriyle örülmüştür.

II. Bölüm (Allegretto scherzando) bir iyimserlik tablosudur.

III. Bölüm menuetto’dur. Üçlü bölümle sanki Rokoko kültürünün periyodik eğlenceleri seslendirilmiştir.

IV. Bölüm (Allegro vivace) tüm yapıta yayılmış neşeli aktarımın son coşkulu kesitidir. Birinci ana tema; dinamik yeni değişkendir. İkinci ana tema; zarif ve kibar aktarımlıdır.

9. Senfoni (Koral Senfoni) özellikle koral bölümüyle bestecinin diğer senfonilerinden bir adım önde ve en gelişkin eseridir. Son bölümde Schiller’in “Neşeye Övgü” şiirini kullanmış olması da eserin ayrı bir özgünlüğüdür.
Yapıtın ilk yorumunu Umlauff yapmış soprano Henriotta Sontaf solist olarak alto Caroline Unger tenor Anton Hoitzinger ve bas Saipelt katılmışlardır. Senfoni ilk üçü yalnız orkestra sonuncusu orkestra koro ve solist şarkıcılar için olmak üzere dört bölümden kurulmuştur.

I. Bölüm (Allegro ma non troppo un paco maestoso) gizemli bir girişle başlar. Daha sonra gelecek karmaşıklığı hazırlayan sesler güçlü creschendo ile ana temaya ulaşır. Yan temalar bölümü içinde duru olarak algılanırlar. Bir sertlik etkisi ile bölüm son bulur.

II. Bölüm (Molto vivace)tam “scherzo”dur (scherzo’ya özgü etki Beethoven’da çok yoğun kullanılır). Sürekli bir neşe ve hareket içeren iki temayla sürer ; son neşeli etki ile gelir.

III. Bölüm (Adagio molto cantabile) rahat etkide ve bir şarkıyı andıran ana temayla girer; duygulu ve zarif ikinci tema bölüme katılır. Çeşitlemeler trompet ve kornolar ile keskin biçimde kesilir rahatlık sona erer.

9. Senfoni’nin son bölümüne insan sesi sonraki seslendirilişinde eklenmiştir. Bu bölüm “neşe” olarak tanımlanan bölümüdür ve neşenin müziksel anlatımını yakalamak ister gibidir.

Beethoven bu eserde Schiller’in ‘Neşeye Övgü’ şiirini kullanırken bunu nasıl başlatacağı konusunu çok düşünmüştür. Şiirin girişini bariton tarafından aktarılan “Dostlar olmaz bu seslerle bırakın bizi neşeyle ve daha güzel seslerle seslenelim!” diyerek yapmıştır. Sonra koro solistler ve koro; ardından bandomsu etki ve yine koro ile sürer ve biter.

Dördüncü bölümün yapısı ilk üç bölümün ana taşlarıyla örülü üç geçişle başlar. Üç hareket neşe temasının girişleriyle kesilir. Neşeyi hazırlayan bir coşkudan sonra yukarıda belittiğimiz gibi söz baritonun sonra şiirindir.

9. Senfoni Beethoven’ın tamamen içine döndüğü filozof olduğu dönemin ( ki bu bestecinin üçüncü dönemi olarak tanımlanır) başlangıcında bestelemiştir. Tam sağırlığa karşın mükemmel uygulamalar kullanılmıştır. Büyük koro ve solistler güçlü biçimde kullanılmıştır. Schiller’in tanrısal vurgulu ve evrensel kardeşliği öneren “Neşeye Övgü” şiiri ustaca kullanılmıştır. Besteci bu eserle kendi ahlaki felsefesini yansıtır.
Beethoven’in en mükemmel sunusu 9. Senfoni’nin finalinde görülür ; her tondan ses uyumlu bir şekilde aynı anda duyulmaktadır. Melodik temalar sık sık kısa motiflerle yer değiştirir. Geliştirme tekniğinin bütün şekilde kullanılması doğrultusunda yeni melodiler üretilmiş ve bu yeni motifler ortaya çıkarmış organik olarak her biri yetkince bağlanmıştır.
Orkestra da sayıca büyümüştür. Beethoven opera orkestrasında kullanılmış çalgıları da almıştır. Klasik senfoni ikişer flüt obua klarnet fagot korno trampet ve timpani 30 yaylı çalgılar içerir. Beethoven senfonilerinde ise bu sayı büyümüş romantik orkestra şekline dönüşmüştür.Örneğin; Eroica 3 korno 9. Senfoni 4 korno bulundurur.
Tahta üflemeliler de bağımsızdır. Mozart’ın eserlerinde 1 flüt obua veya klarnet bağımsız melodik çizgideyken Beethoven ile bu bağımsızlık istisna olmaktan çıkıp kural halini almıştır. 9. Senfoni’nin scherzo’sunda timpani bile tematik içeriği (melodik etkiyi) sunmakta kullanılmıştır. Sonuç ise orkestral seste büyük bir gelişme diğer alanlarda olduğu gibi Beethoven’ın geleceğin müziksel tarzını oluşturması doğmuştur.
Beethoven’a göre müzik tınlayan bir felsefedir. Müzik için ise Beethoven bir felsefe olmuştur.





ROMANTİK DÖNEM
(Bireysel Bilinç ve “Ben”in Açılımı)

Klasik müziğin 1790 ve 1910 yılları arasında geçirdiği bir dönemi tanımlarken kullanılan “romantizm” terimi 19. yüzyılda Aydınlanma Çağı’nın katı ve kuralcı bilimselliğine tepki olarak çıkan bir akımı veya yaşanan devrimsel değişimleri ile bir patlamayı anlatır. Avrupa coğrafyasının çeşitli bölgelerinde birbirinden farklı şekillerde ortaya çıkan romantizm akımının yaşandığı ülke ve şekiller farklılık gösterse de akımın genel karakterini oluşturan temel özellikler her yerde aynı kalmıştır. Romantizm sırasıyla İngiltere’de estetik Fransa’da sosyal ve Almanya’da felsefi boyutlarda yaşanırken giderek bütünselleşerek kendisinden önceki dönemlere karşı neredeyse tüm alanlarda genel bir tavır halini alır. Doğanın gerçek anlamını kavrama uğraşının önünde birer engel olarak görülen kural ve normlar yıkılarak yerine ancak özne ile birlikte var olup onunla açıklanabilen sezgiler konur. Bu değişim ilk olarak şiir ardından da resim ve müzikte yaşanır.

Genel olarak romantik müziğe baktığımızda 19. yüzyıl dünya görüşünün müziği de etkisi altına aldığını görmek mümkündür. Müzik eserlerinde de gelenekler yıkılır. Artık sezgilerin mantık hayal gücünün form kalbin akıl ve Dionysos’un Apollo üzerinde kurduğu hakimiyetin çağına girilmiştir. Müzikte romantizm klasik dönemin kuralları ve katılığına tepki olarak ortaya çıkan büyük bir devrimdir ve doğal olarak bu devrimi yapan kuşağın baba veya büyük babalarını karşısına alır. Klasik döneme ilişkin tüm formüller atılarak yerine özünü insan ve doğadan alan yepyeni bir formül getirilir. Müzik sanatında öznelliğin en dolu dizgin yaşandığı dönem olarak romantizm kaynağını insan ruhunun en gizli ve derin yerlerinden alarak salt kural ve formüllere dayanan tüm önceki dönem yapıtlarından farklı yumuşak ve daha tutkulu bir söylem geliştirir.

Chopin ve Schumann’ın piyanist olarak verdikleri eserler dönemin ruhunu en iyi yansıtan örneklerdir. Örneğin bir müzik eserinin bütünsel harmonik uyumuna katkısı olmayan –dışarıdan/eklektik– nota grupları bile yazma girişiminde bulunabiliyorlardı. Benzer olarak eğer bir çalgının sesi senfoninin akışı içinde çekici geldiyse bu çalgı için senfoninin şeklini bozabilecek bir solo pasaj yazabiliyorlardı. Romantik müziğe ait asıl estetik yanlar ise özellikle Almanya ve Orta Avrupa’da gelişti. Bu müziği şekillendiren besteciler çoğunlukla edebiyat ve resim gibi sanatlar ile müzikle ilgili olmayan diğer kaynaklardan etkilenmişlerdir.

Haendel Gluck ve Haydn gibi ayrıksı bestecileri haricinde 17 ve 18. yüzyıl bestecilerinin pek çoğu müzisyen ailelerden geliyordu. Örneğin Bach yalnızca müzisyen bir ailenin en son çocuğu değil aynı zamanda müziği meslek olarak icra eden Wilhelm Friedemann Carl Philipp Emanuel ve Johann Christian gibi üç önemli bestecinin de babasıdır. Benzer şekilde Beethoven’da müzisyen bir ailenin torunuydu ve Mozart’da dönemin en önemli besteci ve kamancılarından olan Leopold Mozart’ın oğluydu. Romantik dönemin başlaması ile birlikte artık neredeyse kurallaşmış bu durum değişerek farklı sosyal çevrelerden gelen besteciler görülmeye başlanıyordu. Örneğin Hector Berlioz ve Louis Spohr’un babaları fizikçiydi. Liszt’in babası Adam Smith Prens Esterhazy’nin malikanesinde çalışan memurlardan biriydi ve Chopin Schumann Saint-Saens gibi besteciler çok yüksek kültürel birikimli ancak profesyonel olarak müzisyen olmayan ailelerden geliyordu. Örnekleri çoğaltmaya gerek yok. 1800’lü yıllara kadar müzisyenlerin müzisyen ailelerden gelmesi genel geçer bir kuraldı romantik dönemde müzisyenler eğitimli orta sınıftan doğmaya başlıyordu.

Romantik dönem bestecileri ile verdikleri eserlere baktığımızda kendi içlerinde çok büyük farklılık ve karşıtlıklar görüyoruz. Kronolojik olarak Weber ve Schubert Mendelssohn ve Berlioz Chopin ve Schumann Liszt Wagner ve Brahms gibi romantikleri karşılaştırdığımızda bu bestecilerin tamamı romantik olduğu halde romantizm çerçevesi içinde bile ne büyük karşıtlıkları içlerinde barındırdıklarını görebiliriz ki aslen romantik dönem sanatı da budur : kendi içinde arayış farklı yönleri derinlikleri barındırır. Bununla birlikte bu karşıtlıklar Bach ve Haendel arasındaki karşıtlık gibi olmaktan çok bu bestecilerin ait oldukları farklı dünyalar ve bakış açılarından kaynaklanır.

Romantik döneme gelinceye kadar müzisyenler tamamen işverenlerine bağlı olarak çalışıyor kendilerine verilen sınırların dışına çıkamıyordu. Besteciler genellikle saray veya malikanelerde çalışıyor patronları tarafından verilen görevleri yapıyordu. Çalıştıkları yerlerde diğer hizmetçilerle eşit koşullarda çalışıp yaşıyorlardı. Romantik dönemle birlikte bu durum da değişti. Artık besteciler soylular aristokratlar veya kilise için değil kendileri için çalışmaya başlıyordu. Bu açıdan Beethoven romantik dönemi hazırlayan en önemli figürlerden biriydi. Kontrol altında bulunmaktan hoşlanmayan bağımsız ve özgür kişiliği ile Beethoven kendisini aristokrasinin hizmetinden çıkartarak aristokrasiyi kendi hizmetine alan ilk besteciydi ve benzeri daha önce görülmemiş bu hareketi ile kendisinden sonra gelen bestecilere izlemeleri gereken yolu gösteriyordu. Kendisini bütün bağlardan kurtararak dünya ile tek başına bireysel olarak yüzleşen ve hatta zaman zaman tüm dünyayı karşısına alan bu tavrı ile Beethoven romantik anlayışın olgunlaşmasında köklerini bir temele dayandırmasında en büyük rolü oynar. Bu devrimsel hareketinden birkaç yıl öncesine sadece soylulara verilen konserler yerini halka verilen konserlere bırakır. Beethoven sayesinde belirli sosyal sınıflara ait olan çalgısal müzik bu karakterden kurtulur. Almanya’da bulunan Coffee House adlı mekanlarda halka açık resitaller vererek müziği daha önce ait olduğu çevrenin dışına taşıyan ilk müzisyen olarak Beethoven sadece müziğin bu çevreden kopmasını sağlamamış aynı zamanda müziğin klasik dönem anlayışı ve sınırlarını da aşmasında yol gösterici olmuştur. Eserlerinde virtüöziteyi öne çıkartmış müzikte “sanat sanat içindir” anlayışını yerleştirmiştir. Beethoven’in sonat ve diğer eserlerine baktığımızda bunların artık belirli bir topluluğun eğlencesi için yazılan şeyler değil içerisinde saf sanat bulunan yüksek bir anlayışın ürünü olan eserler olduğunu görüyoruz. Eserlerini belirli bir topluluğa yazmak yerine hayali bir topluluğa yazar sosyal ve ulusal sınırları aşan bir topluluğa.

Topluma ve dünyaya karşı duruşu geleneklere karşı tavrı ile Beethoven romantik akımın önderi ve modelidir. Önceleri sıradan bir saray hizmetçisinden başka bir şey olmayan müzisyen artık “sanatçı” kimliğini kazanmıştır. Romantik dönemin en büyük özelliklerinden biri olan virtüözler de işte bu yoldan geçerek yetişen sanatçılardır. Beethoven’la birlikte sanatçı kitleleri etkisi altına alarak onlara hükmetmeye kültürel açıdan yükseltmeye onları değiştirmeye ve bir araya getirmeye başlar. Zaten romantizmin olgunluk süreci içerisinde doğal olarak ortaya çıkan ulusal akımlar da bunun bir göstergesi veya sonucudur.

Romantik dönem bestecileri Beethoven ile başlayan bu kopuşun getirdiği maddi kaynak sıkıntısını aşmak üzere yeni işler edinmeye başlar. Berlioz kütüphanecilik Wagner müzik direktörlüğü Schumann orkestra şefliği gibi ek işler yaparak geçinen bestecilerdendir. Maddi kaynakların yaratılması ve bestecilerin bağımsız eserler üretebilir hale gelmesi ile birlikte romantizmin anahtar kelimesi olarak “ben” ortaya çıkar. Besteci artık izole bir hayata sahiptir kimseye bağlı kalmaksızın istediği gibi üretip içinden geleni yapma özgürlüğü vardır. Beethoven’la birlikte senfoni orotoryo koral müzik çalgısal müzik ve hatta operaların bile herhangi biri tarafından ısmarlanmaksızın hayali bir topluk gelecek ve hatta sonsuzluk için yazılmaya başlandığı bir döneme girilir. Tüm gelenekler teker teker yıkılmaktadır. Tüm sanatlar müzik içerisinde buluşmakta ve müzik tüm sanatlar adına konuşan bir üst sanat haline gelmektedir. Müzik anlatılmaz olanın anlatıldığı somutlaştırıldığı mistik sihirli ve alışılmamış herşeyin yaratılabildiği bir ortam haline gelir.

Romantikler müziği tüm sanatların merkezi kaynağı ve çekirdeği olarak görürken romantik müzisyenler de çalgısal eserleri müziğin merkezi olarak görüyordu. Romantik dönemin virtüözler dönemi olarak ayrıcalıklı bir yere sahip olmasının altında bu temel görüş bulunmaktadır. Çalgıların teknik olarak mükemmele yakın üretilmeye başlanması piyanonun evrimi ve çekiç mekanizmasının daha :-):-):-):-)lik bir ses veren deri yerine sıcak ve yumuşak bir ton veren keçe ile kaplanması gibi gelişmeler çalgısal müziğin romantik dönemin en önemli üretimlerinden biri olmasında önemli role sahiptir. Besteciler aynı zamanda çalgılarında da yüksek hakimiyete sahip oldukları için her çalgının sınırları zorlanmış teknik açıdan icrası oldukça güç eserler derin felsefi arka planlar ile örgülenmiştir. Romantik dönem müziği üzerinde en büyük etkiyi edebiyat ve özellikle şiirin yapması bestecileri müziği yeni bir bakış açısı ile tekrar ele almaya iter. Müzik şiir ile organik bir bağ kurarak yeni bir bileşim oluşturur. Bu yeni bileşim “program müziği”dir. Ancak romantik dönemin program müziği önceki dönemlerin program müziği ile çok az ortak noktaya sahiptir. Eskiden bir durumu veya olayı konu edinip resmederken oldukça çocuksu şekillerde işleyen müzik artık duygu ve sezgilere hitap eden derin bir kavrayışı gerektiren bir yönde evrilir. Vivaldi’nin Dört Mevsim adlı eseri doğayı ve mevsimleri adeta birer resim gibi dinleyiciye sunarken romantik program müziği tıpkı Beethoven’ın Pastoral Senfoni veya Les Adieux adlı sonatında olduğu gibi dinleyiciyi kendi duyguları ile başbaşa bırakarak kendisini bulmaya itiyordu. Dinleyiciye herşeyi açıkça sunan müzik değil dinleyicinin eserle iletişime girebilmek için kendisini esere vermesinin gerekli olduğu bir müzikti romantik program müziği. Sonuç olarak müzik eserleri senfonik şiirin oluşmasına uzanacak kadar zenginleşmişti. Fransız besteci Hector Berlioz ve Macar besteci Franz Liszt bu türde özellikle öne çıkan bestecilerdi. Müziği anlayabilmek ancak insanı anlayabilmekle mümkündü ve kendini tanımadan – tanımlamadan müzikle buluşmak artık her zamankinden zordu.

Müziğin kendisini dinleyenlere açıkça teslim etmemesinin altında yatan gerçek yüksek kültürel birikimli bestecilerin ortaya çıkmasıdır. Besteciler çoğunlukla müzik dışında kalan çeşitli alanlarda da eserler veren veya en azından bu alanları oldukça iyi tanıyan çift yetenekli yaratıcılardır artık. Bu şimdiye kadar görülmemiş yeni bir olgudur. Schumann’ın hem hukukçu hem felsefe doktoru Weber’in yazar Wagner’in ressam olması bu bestecilerin eserlerine de büyük ölçüde yansır. Örneğin Schumann’ın piyano müziği basit görünmekle birlikte son derece büyük teknik zorluklar içeren felsefi açıdan oldukça derin içeriğe sahip bir müziktir. Weber ise yazdığı eserlerde kendisine ait metinleri kullanıyordu. Wagner’in aynı zamanda bir ressam olarak resim sanatı ile kurduğu ilişki romantik dönemin en önemli türü olan lied’lerin gelişmesinde ve Wagner aracılığı ile doruğa ulaşmasında en önemli etkiye sahiptir. 18 ve özellikle 19. yüzyıl şiiri bestecilerin metinlerin imge ve duygularını müzikle şekillendirdiği sanatsal şarkılarının (lied’lerin) temelini oluşturdu. Bu türde 19. yüzyılda en başarılı örnekler Schubert Schumann Brahms Wolf ve yüzyıl sonlarına gelindiğinde Richard Strauss tarafından sergilenmiştir. 19. yüzyılın “yüksek kültürlü müzisyen” tanımına örnek olarak gösterilecek belki de en önemli besteci hem yazar hem edebiyatçı hem de bir salon felsefecisi olan Franz Liszt’tir.

Romantik müziğin kendi kimliğini kazanması ile birlikte ulusal sınırları aşıp Rusya Bohemya Macaristan Polonya Danimarka İsveç ve Finlandiya’ya yayıldığını bu sırada ulusal izlerin giderek belirginleştiğini görüyoruz. Dönemin başlamasından önce ağırlıklı olarak İtalya Almanya ve Fransa’da görülen müzikal hareketlilik döneme girilmesi ile birlikte tüm Orta ve Batı Avrupa’ya yayılır. Daha önce müzik anlayışı bakımından bir bütün teşkil eden ülkeler romantizmin başlamasından itibaren birçok müzikal bölgeye ayrılır. Polonya’dan sonra Macaristan ve Bohemya ardından Rusya ve İspanya üç İskandinav ülkesini takiben Hollanda ve son olarak Ruya’nın birer parçası olan Baltık ülkeleri Yugoslavya Romanya ve Bulgaristan ulusal kimliklerini romantik müzik içerisinde eriterek yaşatan ülkeler olur. Avrupa’daki bütün bu yayılmanın dışında kalan İngiltere ise halk şarkıları ve ulusal izlerin müziğe taşınarak vurgulanmasını yüzyılın sonuna doğru gerçekleştirir. Halk şarkılarının sanat müziği ile iç içe geçirilmesi aynı zamanda müzikolojinin de doğumuyla aynı döneme denk gelir. Bu folklorik kavramlar 20. yüzyıl başlarında keşfedilenlerle birlikte müzik sanatına bir çok (geleneksel yaşam içi) eski ama klasik müzik için yeni denilebilecek armoni ve ritim kavramını yeniden sunar. Folklorik olana ilgi müzik tarihine yönelik 19. yüzyılda başlayan önemli sistematik araştırmalarla beslenip gelişmiştir.

Romantik müziğin klasik dönem anlayışının kural ve katılığına bir tepki olarak geliştiğini ve müzikal geleneklerin büyük ölçüde yıkıldığını söylemiştik. Romantik dönem müziğinin karakteristik özellikleri içerisinde en önemli ve devrimsel olanı kuşkusuz bestecilerin kendi iç dünyalarına dönerek en gizli ve öznel olan duyumlarını müziklerine konu olarak seçmiş olmaları ve buna bağlı olarak insana özgü içten kendiliğinden ve tutku dolu eserlerin yaratılmasını sağlamalarıdır. Bu bakımdan romantik dönem bireysel bilinç dönemidir ve anahtar kelimesi “ben”dir. Her dönemin kendisinden önce gelen döneme bir tepki olarak doğduğu düşünüldüğünde klasik döneme tepki olarak doğan romantik dönemin barok dönem ile organik bir bağı bulunduğunu sezmek mümkündür. Klasik dönemde tamamen dünyevi olan sanat anlayışı romantik dönemde tıpkı barok dönemde olduğu gibi mistisizme ve doğa üstü bir sanat anlayışına dönüşür. Bu müzikal anlatımın soyutlaşarak dünyevi olandan kopuşudur. Besteciler giderek artan bir ilgiyle gerçek ötesi ve doğa üstü konulara yönelir. Doğa üstü konuların yanı sıra doğanın besteci üzerinde bıraktığı etkiler de müziğin konusu haline gelir. Günlük olay ve yaşantılardan kopularak hayal gücü ve fantazilerin ağırlıkı olduğu bir anlatım benimsenir. Besteci için önemli olan kendi duygularıdır ve heycan tutku korku üzüntü gibi her tür duyguyu dilediğince ve derinlemesine işlemektedir. Sanat doğanın sanatçı üzerindeki etkilerinin aktarılması yoluyla yapılmalıdır ve içtenliği sağlayacak her tür biçim kullanılabilir. Bu bakımdan romantik döneme özgü yazı stilleri veya formlar ortaya çıkar daha önceki dönemlerden aktarılanlar ise büyük ölçüde genişletilerek bambaşka yapılar haline getirilir. Klasik dönemin en belirgin özelliklerindne biri olan anlatımda netlik ve sadelik anlayışı yerine karmaşık ve puslu bir anlatım benimsenir. Nocturne romance fanaaai vals mazurka polonez gibi türler hem ulusal akımların hem de bireysel yaşantıların en uygun ifade edildiği türler olarak büyük önem kazanır.

19. Yüzyılda gözde müzik türü operaydı. Çünkü bu türde tüm sanat dalları geniş bakış açıları yoğun duygusal anlar ve hissederek şarkı söyleme olanakları yaratacak şekilde birleştirilmişti. Fransa’da Gasparo Spontini ve Giacomo Meyerbeer ‘büyük opera’ olarak adlandırılan tarzı yarattı. Başka bir Fransız besteci Jacques Offenbach komik opera olarak bilinen ‘opera-bouffe’yi geliştirdi. Diğer önemli Fransız besteciler Charles Gounod ve Georges Bizet’ydi. İtalya’da Gioacchino Rossini Gaeteno Donizetti ve Vincento Bellini 18. yüzyıl İtalyan geleneği olan ‘bel canto’yu (güzel şarkı söyleme) sürdürdüler. Yüzyılın ikinci yarısında Bellini ‘bel canto’daki vurguyu insan ilişkilerinde gizli dramatik değerleri vurgulayarak değiştirdi. Platonik aşk ve şiddet duyguları Giacorno Puccini tarafından vurgulandı. Alman Richard Wagner bütün yanlarının merkezi bir dramatik ve felsefi amaca katkıda bulunduğu bir opera tarzı olan müzikal dramayı yarattı. İnsani değerleri vurgulayan Verdi’nin aksine Wagner efsaneler mitoloji ve diğer benzeri kavramlarla ilgilendi. Wagner insanları objeleri ve diğer kavramları temsil etmek için ‘leitmotif’ (Almanca önde gelen motifler) olarak adlandırılan melodi ve harmoni parçacıkları yarattı. Bunlar romantik anlayışta orkestra veya solistler tarafından tekrarlanır hale dönüşmüştür.

Müzik tekniği bakımından klasik döneme özgü ezgi kalıbı anlayışının sınırları da genişletilir. Daha önce dörder ölçüden oluşan tematik yapılar bu sınırın dışına taşar. Ezgiler klasik dönemdeki gibi basit ve anlaşılır olanlardan ayrılarak karmaşık yoğun ve uzun olur. Burada en önemli etkinin yine Beethoven tarafından yapıldığını unutmamak gerekir. Özellikle son senfonilerinde dört ölçülük ezgiler yerine dördün katları şeklinde genişlettiği ezgi kalıpları giderek bağımsız parçalar haline gelir. Beethoven’dan sonra gelen kuşak için büyük bir yenilik olan bu durum serbest tema ve ölçülerin kullanılmasına kadar ilerler. Dönem boyunca tüm müzikal türler benzeri görülmemiş bir gelişme yaşar. Bu gelişmelerden en önemlisi senfoni formunda gözlemlenir. Yapısal olarak köklerini sonat formundan alan senfoni büyük bir sıçrama yaparak Schubert Berlioz Liszt ve dönemin sonlarında yaşamış olan besteciler tarafından geliştirilerek tam bir yetkinliğe kavuşur. Beethoven ile birlikte orkestrada kullanılmaya başlanan yeni çalgılar romantik dönem boyunca görülen teknolojik yeniliklerin ve mükemmel müzik aletlerinin tasarlanması ile birlikte artarak senfonik müzik içerisinde yer edinmeye başlar. Orksetranın ses hacmi arttırılarak çok daha büyük boyutlara ulaştırılır. Ayrıca korolu orkestra müziği anlayışından farklı olarak bir senfoni orkestrası ile birlikte koro kullanılması da ilginç ve önemli olaylardan biridir. İlk kez Beethoven tarafından Op. 125 Re Minör 9. Senfoni’de kullanılan senfonik koro daha sonra Liszt’in Faust Senfonisi’nde de kullanılır. Bu uygulama aynı zamanda romantizme özgü türlerden biri olan senfonik şiir üslubunun da ilk örnekleri arasında yer alır. Senfonik şiir ve daha önce bahsettiğimiz program müziği birbirlerinin bir parçası haline gelir. Genel olarak bu durumu müziğin konulu hale gelmesi şeklinde tanımlayabiliriz. Bütün bu gelişmelerin yanı sıra bestecilik tekniği açısından da köklü değişimler yaşanır. Armonik kuralların büyük bölümü yıkılarak yerini yepyeni uygulamalara bırakır. Yedili ve dokuzlular gibi karmaşık akorlar kullanılır. Armoninin sınırları zorlanır ve buna çalgısal teknik sınırlar (dönemin virtüözler dönemi olduğu unutulmamalıdır) ile yeni çalgısal renk arayışları da katılır. En yetkin biçimine empresyonizm ile birlikte ulaşan orkestral renk kavramının kökleri bu bakımdan romantik dönemde temellenir. Ayrıca kormatizm ve modülasyonlarda görülen yaygın kullanım da romantik müziğin karakteristik özellikleri arasında yer alır. Bütün bunlara ek olarak lied’in döneme özgü en önemli tür olduğunu söylemek mümkündür.

Romantizmin müziğe getirdiği yenilikler 20. yüzyıl müzik anlayışını hazırlaması bakımından diğer tüm dönemlerde görülenlerden daha büyük bir öneme sahiptir. Romantik dönemin son bestecileri olarak görebileceğimiz Saint-Saens Cesar Franc ve Gabriel Faure müzikal armoninin sınırlarını zorlayarak 20. yüzyıl armonisini hazırlar. Romantik dönem çeşitli türlerin büyük bir evrim geçirerek olgunlaşıp zirveye ulaştığı bir dönemdir. Bu türler arasında En önemli üç tür sırasıyla senfoni opera ve konçertodur. Opera sanatında zirveye Wagner ile ulaşırken senfonik müziğin zirvesine Brahms ile ulaşılır. Konçerto formu ise Schumann Brahms Liszt Saint-Saens Chopin Tchaikovsky gibi besteciler aracılığı ile en yetkin konumuna gelir.

Romantik dönem müziğinin en önemli bestecileri arasında Carl Maria von Weber Franz Schubert Hector Berlioz Robert Schumann Franz Liszt Frederic Chopin Niccolo Paganini Edward Grieg Antonin Dvorak Johannes Brahms Richard Wagner Modest Mussorgsky Peter Tchaikovsky ve Rimsky Korsakov gibi isimleri saymak mümkündür. Sesin yapısal bir eleman kendi başına bir renk olarak kullanılması Claude Debussy ile Maurice Ravel tarafından geliştirilen ve ’empresyonizm’ olarak adlandırılan yeni romantik Fransız tarzının bir özgünlüğüydü. Müzikte 20. Yüzyıl başlarına işte bu gelişme ile girilmiştir.



ORKESTRA

Aslen eski Yunanca’dan gelen bir terim olup çeşitli çalgılardan oluşan gruplara verilen isimdir. Eski Yunan tiyatrosunda sahne (skene) ile seyircilerin oturduğu amfiteatr arasında “orchesis” denilen bir yer bulunurdu. Burası trajedideki koroya eşlik edecek müzisyenlere aitti. Orkestra terimi “orchesis” kelimesinden gelmektedir.
Orkestra tarihinin çok eski olduğu kesindir. Ancak müzik tarihinin bu önemli alanına ait bilgiler Ortaçağ sonlarına dek yetersizdir.. Milattan çok önce yaşamış uygarlıklar bu konuda bazı bilgiler-kalıntılar bırakmışlarsa da bunlardan elde bulunanlar sınırlıdır. Bu belgelerin en eskilerinden biri Asurlulara ait bir duvar kabartmasıdır. Üzerinde on kadar müzikçinin kaval ve eski tip harp çaldıkları görülür. Çalgıları ve ilkel çalgı gruplarını belli bir şekilde ilk defa Hititliler ile eski Mısır ve Grek uygarlıklarına ait kalıntılarda da görebiliyoruz. Son karşılaşılan bulgulara göre özellikle Anadolu Hitit uygarlığı zamanına göre bu konuda ileri bir durumdaydı. Kullandıkları başlıca çalgılar bugünkü gelişmiş çalgıların pek çoğunun atası niteliğindedir.
Ortaçağ’daki gezgin şarkıcıları (troubadourlar) özellikle mızraplı ve çok telli çeşitli çalgılar eşliğinde şarkılar söylemişlerdir. Onbirinci yüzyıla doğru nefesli çalgıların da çoğaldığı görülür. Bunlar arasında gayda obua çeşitli flütler ve bazı nefesli çalgılar başta gelir. Ortaçağ sonlarına doğru koro topluluklarına eşlik eden çalgı çeşitleri çoğalmıştır. Bu gruplar 16. yüzyılın ikinci yarısına kadar hem dini müzik hem de halk müziğinde yalnız ses eşliği için kullanılmıştır. Bu tarihten sonra çalgısal müzik ses (vokal) müziğinden ayrılmaya başlar.
Tam ve gelişkin orkestra müziğinin ilk büyük bestecileri İtalya’da Andrea Gabrieli ve yeğeni Giovanni Gabriel’dir. Her ikisi de “Symphoniae” adını verdikleri orkestra eserleri yazmışlardır. 1600 yıllarında opera sanatı ile yeni bir orkestra türü de doğmuştur. Floransa’da Jacopo Peri’nin yazdığı ilk opera ile sahnedeki solistlere eşlik eden belirli bir çalgı topluluğu oluşmuştur. Bu çeşit orkestranın ilk ve mükemmel örneklerinden olan Monteverdi’nin “Orfeo” adlı eserine eşlik eden grupta şu çalgılar bulunmaktaydı: İki klavsen iki küçük org iki kontrabas üç gamba iki gitar iki Fransız kemanı on eski tür keman bir trompet dört trombon.
17. Yüzyılda orkestra müziği daha çok gelişmiş partisyonlar mükemmelleşmiştir. Bu arada çalgıların da çeşidi artmıştır. Özellikle yaylı çalgıların bünyelerinde değişiklikler yapılmış ve zamanımızdaki şekillerini almışlardır. 18. Yüzyılın ilk yarısında orkestra müziği özellikle Johann Sebastian Bach’ın eserleriyle büyük bir sanat kolu halini almaya başlamıştır. Bu büyük besteci kilise müziğinin en güzel örneklerinden biri sayılan “Matthäus Passion”u için ses topluluğundan ayrı olarak şu şekilde bir orkestra düzenlemiştir : Bir ile üç birinci keman iki ile üç ikinci keman iki birinci viyola iki ikinci viyola iki viyolonsel iki flüt bir birinci obua bir ikinci obua bir İngiliz kornosu bir fagot birer adet birinci ikinci ve üçüncü trompet bir timpani.
18. Yüzyılın ilk yarısında orkestra müziğinin en büyük biçimlerinden biri “concerto grosso”dur. Genellikle yaylı çalgılar grubunun katılımıyla sunulan bu biçimi J. S. Bach başta olmak üzere dönemin hemen bütün bestecileri denemişlerdir. Aynı yüzyılın ortalarında Almanya’da Johann Stamitz’in başında bulunduğu Mannheim okulu orkestra müziğine önem vermiş orkestraya nefesli çalgıları özellikle korno ve 1690’da Nürenberg’de Denner tarafından bulunan klarneti yerleştirmiştir. Mannheim okulunun orkestra tekniği büyük Viyana klasiklerine devrolmuştur. Haydn Mozart ve Beethoven orkestrasının yapısı şöyledir: İki veya bir flüt iki obua iki klarnet iki fagot iki korno iki trompet bir timpani ve yaylı çalgılar kenteti (her bir yeteri kadar olmak üzere birinci ve ikinci keman viyola viyolonsel kontrabas).
Trombonlar opera C. W. von Gluck’un “Iphigenie auf Tauris” Mozart’ın “Don Juan” ve “Sihirli Flüt” adlı eserlerinde pek karakteristik olarak kullanılmışlardır. Beethoven “Fidelio” operasının ikinci perdesinde Leonore – Rocco düetinde kontrfagotu senfoni orkestrasında özellikle “Erocia”da üçüncü kornoyu “Dokuzuncu”da birçok vurmalı saz kullanmıştır. Carl Maria von Weber büyük operası “Freischütz” için özellikle romantik bir etki bırakan korno partileri yazmıştır. Klasiklerin devamında Schumann Brahms ve Bruckner orkestra bünyesine devamlı olarak pikolo flütü ve bastubayı katmışlardır.
19. Yüzyılın ilk yarısında büyük bir orkestra devrimcisi ve şairi olan Fransız besteci Hector Berlioz her çalgının teknik olanaklarını ve estetik bakımdan etkilerini inceleyerek birçok senfoni yazmıştır. Zengin bir partisyon ve çeşitli ses renklerinin kullanımı eserlerinin başlıca karakteristiğidir. Yalnız “Requiem”inde dört nefesli orkestrası ve sekiz çift timpani kullanmış melodik ve armonik buluşlar yapmış İngiliz kornosunun lirik havasını keşfetmiş özellikle vurmalı çalgılar üzerinde durarak timpani için büyük ustalığı gerektiren partiler yazmıştır. Berlioz orkestrasına örnek olarak onun “Romeo und Julia” adlı senfonisindeki çalgı gruplarını gösterebiliriz: On beş birinci on beş ikinci keman; on viyola; on dört viyolonsel; on kontrbas; bir küçük flüt; ikişer adet flüt obua klarnet İngiliz kornosu; dört fagot; dört korno; iki kornet; üç trombon tuba; iki çift timpani; büyük trampetler ziller; iki çelik üçgen; iki antik zil; iki harp. Bu zengin partisyon zamanında çok eleştirilmiş hatta bir ressam Berlioz’un toplu tüfekli bir orkestrayı idare eden karikatürünü yapmıştır.
Berlioz modern orkestranın yaratıcısı Richard Wagner ise tamalayıcısıdır. Bu büyük opera bestecisinin ilk eserlerinden itibaren orkestra için yenilikler yaptığını görmekteyiz. “Uçan Hollandalı” operasında “Gemiciler Korosu”na eşlik eden üç ayrı pikolo flüt “Tannhäuser”de Elisabeth’in duasında başklarnet orkestraya yeni renkler getirmişlerdir. Wagner orkestrası Niebelungen operalarından önce en büyük başarıyı “Lohengrin” ile gösterir. Besteci bu operada şu çalgılardan ibaret bir orkestra kullanmıştır: Dört flüt üç obua bir İngiliz kornosu üç klarnet bir başklarnet üç fagot üç trompet bir kontrabastrombon dört korno iki tenor tuba iki bastuba (Nibelungenlerde bu dört tubanın yerini Ring tubaları almıştır) bir kontrbastuba iki timpani altı harp iki harp (sahnede) on altı birinci keman on altı ikinci keman on iki viyola on iki viyolonsel sekiz kontrbas.
Bu orkestra 106 çalgıcıdan oluşmaktadır. Wagner bu topluluğu Nibelungen operalarında genişletmiş kendi buluşu olan “Ring” tubalarını ve çeşitli vurmalı çalgıları partisyonuna katmıştır. Bu orkestra bilgininden sonra bu alanda yeni buluşlara başlıca Gustav Mahler ve Richard Strauss’un eserlerinde rastlıyoruz. İkincisi “Elektra” ve “Rosenkavalier” gibi eserlerinde modern opera orkestrasına armonium piyano ve çeşitli vurmalı çalgıları dahil etmiştir.
20. yüzyılın başlarından itibaren büyük orkestraya ilgi azalmış bulunmaktadır. Çalgıcı sayısı onikiyi geçmeyen orkestralar için “oda senfonileri” “oda operaları” yazılmıştır. Bu küçük orkestra bestecilerinden başlıcaları arasında Wunsch Schoenberg ve Hindemith’i gösterebiliriz.
Bugünkü modern orkestranın çatısını oluşturan çalgıların çoğu son görünümlerini 19. yüzyılda elde etmişlerdir. Yine aynı yüzyılda yeni çalgılar oluşturulmuştur. Bunların arasında başta gelen çalgı saksafondur. Çeşitli tonlarda olup madenden yapılmış klarnet ağızlıklı bir obua’dır. Bilindiği gibi özellikle caz orkestralarında bandolarda vb. kullanılmaktadır. Bu çalgı senfonik orkestralarda özellikle Bizet’nin “Arlésienne” süitinde opera orkestrasında Hindemith’in “Cardillac” adlı eserinin ikinci perdesindeki gibi... önemli rol oynar.
Orkestra kitabın daha önceki kesitlerinde belirtildiği gibi genellikle bir şef tarafından yönetilir. Orkestra şefinin görevi önemlidir. Bütün bir çalgı grubunun tek bir çalgı gibi kullanılmasını eserin karekteristiklerinin ve nüansların vb. açığa çıkmasını sağlar: Kısacası eser onunla ruh kazanır. Şefin ayrıca asıl ve önemli görevi orkestraya ritmi ve asli vuruşları vermesidir. Çalgı grubunu tek bir elin yönetimi altında birleştirmek gereksinimi örgütlü belirli çalgılar içeren orkestraların doğması ileortaya çıkar. Rönesansta görülen orkestra şefleri ya orkestranın “konzertmeister”ı yani birinci kemancısı ya da çembalistidir. İtalya’da bu türlü sanatçıya “maestro al çembalo” denirdi.
18. Yüzyılın ikinci yarısından sonra Mannheim Okulu ile orkestra şefleri artık yalnız orkestra yönetimi ile uğraşıyor ayrıca çalgı çalmıyorlardı. O yüzyılın bestecisi Beethoven iyi bir orkestra şefi olmasına karşın ayrıca sağır olması nedeniyle bu işten ayrılması gerekmiş eserleri ilk defa Umlauff gibi dostları tarafından yönetilmiştir.
Titizce yaptırdığı provalar yerinde müdahaleler ve çok hassas kulağı ile ilk büyük modern opera orkestrası şefi Carl Maria von Weber’dir. Weber’den başka Felix Mendelssohn da zamanının bu alanda ileri gelen sanatçılarındandı. 1835’ten 1847 yılına kadar Leipzig’de ünlü Gewandhaus konserlerini başarıyla yönetmiştir. Yine aynı dönemde modern senfoni orkestrasının ilk şefi Hector Berlioz yaşadı. Bu büyük sanatçı aynı zamanda ilk “misafir orkestra şefi” tipidir. Almanya’da misafir olarak kaldığı zamanlar eserlerini yönetmiştir. Richard Wagner de müzik tarihinin sayılı orkestra şeflerindendir. Bu alanda zaferini Beethoven’in “9. Senfoni”sini yepyeni bir tarzla ve kendi anlayışıyla çaldırdığı zaman kazanmıştır. Wagner’in kendi operaları da her orkestra şefi tarafından kolayca yönetilemez. 19.Yüzyılın ikinci yarısında bu alanda uzman tanınmış şefler şunlardır: Hans Richter Hermann Levi Felix Mottl Carl Muck.
Yine o yüzyılın ikinci yarısında bu alanda büyük bir orkestra şefi yaşadı: Hans von Bülow. Bu sanatçı ilk defa Wagner operalarıyla tanınmış birçoklarının ilk sunumlarını yönetmiş ayrıca Liszt’in çevresine katılmış ömrünün sonlarına doğru Brahms ve klasik bestecilerin eserlerini çaldırmıştır. Bülow Avrupa’nın en büyük orkestralarını ve bu arada oldukça uzun bir süre Berlin Filarmoni Orkestrasını yönetmiş ve bu ünlü orkestraya büyük yetkinlik kazandırmıştır. Viyana Filarmoni Orkestrası da aynı üstün kaliteyi Gustav Mahler’in yönetiminde kazanmıştır. Bu kişi ayrıca Viyana Devlet ve New York Metropolitan operaları orkestralarıyla yıllarca meraklıları kendisine hayran bırakmıştır.

Bugün ayrıca Avrupa ve özellikle Amerika’da birçok tanınmış orkestra şefi ile karşılaşmaktayız...


OPERA (Kısa Bilgi veTarih)
Latince “Opus” kelimesinden gelen ve İtalyanca bir kelime olan "Opera”nın sözlük anlamı “eser iş ürün”dür. Bilinen anlamıyla opera ise müziksel bir sahne eseridir. Bu sanat kendinde şiir ve müziği şarkı ve tiyatro sanatını resim ve mimariyi toplamıştır. Kısaca opera Wagner’in de dediği gibi bir “Toplu Sanat Eseri”dir.

Operanın eskiden beri birçok çeşitleri olduğunu görürüz. Büyük ve ciddi operalar (İtal; Opera seria. Fran; Grand opéra Tragedie lyrique) asıl opera eserleridir. Komik operalar da vardır (İtal; Opera Buffa. Fran; Opéra Comique). Bunlar müzikal birtakım ayrılıklar gösterirler ve en popüler en az ciddi müziği içeren operete kadar inerler.

Klasik opera tarzında yazılmış eski eserler birtakım müzikal ve teatral şekiller içerirler. Bunların başlıcaları; resitatif ve konuşmalı dialoglar çalgısal uvertürler aryalar düetler (terset ve beraber şarkılar) korolar çalgısal kısımlar (danslar marşlar) olup genelde operalarda hepsi birden kullanılır. Opera sanatında metin (text) önemli bir rol oynar.

Operanın ilk zamanlarında müzik şiire bir yardımcı görevi görmüştür. Monteverdi Lully Gluck operalarında bunun böyle olduğu kolayca görülür. Sonraları Venedik ve Napoli tarzı operalarla şiir müziğinin yardımcısı olmuş bu durum Rossini ve Verdi ile tekrar dirilmiş ve Hindemith Stravinsky gibi bestecilerle bugüne kadar devam etmiştir. Şiir ve müziğin; söz ve sazın anlaşmasının yetkin örneklerini Mozart’ın son operalarında bulmak ve Wagner’in “Musikdrama”ları ile en gelişkin şeklini aldığını görmek mümkündür.

Operanın anavatanının İtalya olduğunu hemen kabul edebiliriz. Rönesansın başlıca sanat merkezlerinden biri olan Floransa bu sanat türünün beşiğidir. Yapılan araştırmalara göre; opera fikrinin bu şehirdeki bazı müzikçi şairlerin birleşerek eski Yunan trajedilerine benzer eserler yazma isteklerinden doğduğu anlaşılmaktadır. Örnek olarak Yunan trajedisi alınınca eşlik müziğinin nasıl olacağı ve kimliği uzun tartışmalara yol açar; Renuccini tarafından yazılan ve Peri tarafından 1594 yılında bestelenen “Daphne” adlı ilk opera sanat çevrelerinde büyük heyecan uyandırır. Peri 1600 yılında “Öridik” adlı bir opera daha yazar.

Operada ilk gelişimi Monteverdi’de görürüz. 1607’de bestelediği “Orfeo” adlı operasıyla orkestrayı birinci plana almış ve sesleri zenginleştirir. Gagliani Rossi gibi ilk bestecilerle koro resitatif ve olgun arya şekilleri oluşur. 1637’de Venedik’te ilk opera binasının açılmasıyla sanatın merkezi Floransa’dan bu kente gelir. Koro ikinci plana atılır. Arioso canzone cavatina gibi yeni yeni söyleme şekilleri ekleni resitatif gelişir. Başlıca Cesti Ziani Draghi Pallavicino Vivaldi Lotti gibi sanatçılarla Venedik tarzı opera oluşur.

İtalyan operası kısa zamanda bütün Avrupa’ya yayılır. Almanya’da 1627’de ilk defa H. Schütz “Daphne” adlı Floransa tarzı bir opera yazar. Müzikli sahne eserleri Almanya’nın çeşitli şehirlerinde özellikle Viyana Münih Dresden Hamburg Hanover Leipzig tiyatrolarında yer bulur. Buna karşın oynanan eserler İtalyanca eserlerdir. Alman Ulusal Operası 1644’te Stadens tarafından yazılan ve ilk Almanca opera olan “Seelewg” adlı eserle başlar. Hamburg Alman operasının belli başlı ilk merkezidir. Ştrung Kusser Keiser gibi besteciler bunun ilk temsilcileri olurlar. İngiltere’de ise Purcell tam İtalyan tarzında birkaç opera bırakır.

Fransa’da ise opera zevki 1645 yıllarından sonra ülaaae gelen İtalyan opera gruplarının etkisiyle uyanır. 1671’de ilk opera binası “Academie Royal de Musique”te Cambert adlı bestecinin “Pomane” adlı operasıyla açılır. Fransız operasının o zamanki büyük yaratıcısı aslen İtalyan olan J. B. Lully’dir. Klasik trajedi eserleri özellikle Corneille Racine’in trajedileri bestelenir saray balesi ve çeşitli danslar operanın garnitürü şeklinde kullanırlar. Lully’nin en büyük eseri 1674’te yazdığı “Alceste”tir. Lully stilini Rameau özellikle 1733’te yazdığı“Hyppolyte et Aricie” adlı operasıyla devam ettirir.

17. Yüzyıl’ın sonlarına doğru Napoli İtalyan operasının merkezi olmaya başladı. Napoli okulu Provenzale tarafından kurulur ve A. Scarlatti tarafından devam ettirilir. Zengin melodik şarkılar (Bel Canto) güzel ve uzun aryalar (Sekko rezitativo) yani eşliksiz resitatif bu okulun özelliklerindendir. Scarlatti’den sonra Leo Durante Feo ile Haendel’in de etkisinde kaldığı bu okulla beraber müzik şiir ve söze göre ağırlığını kanıksatmış olur. Daha sonraları Zeno ve :-):-):-):-)stasio gibi metin şairlerinin yazdıkları trajedileri besteleyen Bonancini Porpora Piccini opera sanatına yeni buluşlar getirir. Orkestra ile yapılan eşlikli resitatifler bu türdendir. Almanya’da bu zamanın en büyük bestecileri Hasse ve Graun “Opera buffa” türünde özellikle başarılı olurlar. İtalya’da Pergolesi “La Serva Padrona” adlı operasıyla sahne araları için “Intermezzi”ler bestelemek suretiyle yeni buluşlar getirir. Bu şekli Guglielmi Paisiello ve Cimarosa devam ettirip geliştirir.

Halk müziğinin etkisiyle yazılmış komik operalar 18. yüzyılda İngiltere’de tutulur. “Ballad-opera” denilen bu tür eserlerden Gay’in yazdığı “Dilenci Operası” başarılar kazanır. Bu tür Almanya’ya Singspiel adıyla geçer. F. Weise’nin yazdığı ve Standfuss’un bestelediği “Der Tuefel ist los” (1743) adlı Singspiel bu türde ilk eserdir. Aynı tarz eserlere Fransa’da Opéra Comique denmiştir. Bu türlü eserlere güzel bir örnek J. J. Rousseau’nun “Le Devin de Vilage” adlı opera komiğidir.Bu tarzda eserler yazan diğer besteciler olarak şunları sayabiliriz: Duni Philidor Monsgny ve Grétry.. Singspiel Almanya’da Mozart’la en mükemmel ve en güzel şeklini alır. “Saraydan Kız Kaçırma” ve “Sihirli Flüt” bu türde harika eserlerdir. Haydn Dittersdorf Neefe Benda Reichardt bu şeklin diğer ustalarıdırlar.

Ciddi opera Gluck ve metin şairi Calzabighi yardımıyla devam etmektedir. Gluck da Monteverdi gibi şan yetkinliğine önem verir. Buna örnek eseri; 1762’de yazdığı “Orfeo ed Euridice”dir. Fransız operası Gluck etkisinde uzun süre kalır. 19. yüzyıl boyunca devam eden bu etki özellikle Cherubini Méhul Lesueur Spontini ve Berlioz’da görülür.

Beethoven biricik operası “Fidellio” ile bu etkiden kurtulur. Beethoven bu operayla insan sesini bir çalgı gibi kullanmış hemen hemen bir sahne senfonisi oluşturur.

Mozart ise önce İtalyan sonra Gluck etkisinde kalır. Operaları İtalyan diliyle yazılmış olmasına karşın özlü bir karakter taşımakta ve birçok şey vaadetmektedir. Mozart bekleneni kısa ömrünün sonlarına doğru verebilmiştir: Bu 1791’de yazılıp oynanan “Sihirli Flüt” operasıdır. Mozart bu eserle Alman sanatında bir dönem açar.

Opera sanatı büyük gelişimini 19. yüzyılda gösterir. Yüzyılın ilk yarısında Opera Buffa İtalya’da özellikle Rossini ve Donizetti ile hüküm sürmektedir. Melodik ve neşeli eserleri her tarafta büyük ilgi görür. Ciddi opera Bellini ile devam eder. Fransa’da Rossini “Wilhelm Tell” operasıyla İtalyan ciddi operasının etkin bir örneğini verir. Auber Halévy Meyerbeer Fransız ciddi operasının; Boieldieu Auber Adam komik operanın başlıca temsilcileri olurlar. Bu arada Verdi İtalya’da Weber Spohr ve Marschner Almanya’da Beethoven’in çalgısal müzikle başladığı romantizmin operadaki temsilcileri olurlar. Singspiel yine Almanya’da Lotzing Kreutzer Flotow ve Nicolai ile olgunlaşarak devam eder.



Opera sanatı Wagner ile doruğuna ulaşıtığından operaya ait en büyük ve etkileyici örnekleri Wagner’de görürüz. İlk yenilik Leitmotivdir. Opera eserlerinde sık sık kullanılan bu motif eserde temel fikri açıklayan herhangi bir olayı dinleyiciye hatırlatır. Wagner’in operalarında bütün sanatlar gerçek anlamda birleşir ve hepsi önemli role sahiptir. Müzik dekor şiir ışık mimari birleştirilmiş; böylelikle opera toplu sanat eseri haline getirilmiştir. Wagner dev eserleriyle etkisini zamanımıza kadar devam ettirmiş opera sanatında yaptığı devrimler geniş yankılar bulmuştur.

İtalya’da Wagner etkisi Verismo denilen bir ekol yaratır. Bunların en büyük temsilcileri Mascagni ve Leoncavallo’dur. Lyrique – drama şekli Fransa’da Gounod Thomas Bizet Delibes Massenet ve Charpantiér ile güzel eserlerin doğmasına etki eder. Impressionist (izlenimci) okuldan Debussy hariç İtalyan melodik zenginliğini tam anlamıyla eserlerine yansıtmış olan Puccini bile bir Wagner devamı niteliğindedir.

19. Yüzyılda yer yer uyanan ulusal müzik okulları yöresel güzelliklerle dolu karakteristik operaların doğmasını sağlar. Rus operası Glinka ile doğar. Dargomişski Mussorgski Borodin ve Rimski Korsakof’la devam eder. Rubenstein ve Tchaikovsky daha çok Fransız lirik dramı etkisinde eserler verirler. Operada ulusal dans ve şarkıların en fazla yer aldığı eserlere Çekoslovakya’da Dvorjak ve S:-):-):-):-)na’da rastlanır. Macaristan’a bakıldığında ise Dohnanyi ve Bartok’ un Ulusal Macar Operası’nın kurucuları olduğu görülür.

20. Yüzyıl opera müziği çeşitli sanat olaylarının etkisiyle karışık bir görünüm sergiler. Schreker gibi bestecilerde Wagner ve etkileri birleşmiş bazılarında caz ve romantizm birbirine karışmıştır. Krenek Weill Hindemith Staravinsky gibi başlıca 20. yüzyıl bestecilerinin eserlerinde karışık etkiler birbirine girmiş opera sanatı yapısal bakımından değiştirilmiştir.


20. YÜZYILDA KLASİK MÜZİĞİN GÖRÜNÜMÜ

1800’lü Yılların Sonlarına Gelirken

Empresyonistler (eserlerinde özellikle doğadan edindikleri izlenimi aktarmayı esas alanlar) sanat içinde önemli bir yer tutmaya başladıklarında ve sonrasında yepyeni bir takım denemelere arayışlara geçilmişken; Avrupalı bestecilerin büyük bir bölümü henüz değişikliğe pek az uğramış eski romantik bir ruh halinde müzik yazıyorlardı. Romantizm Sonrası (Post-Romantizm) olarak adlandırılan bu dönem 20. yüzyılın başlarına kadar sürdü ve romantizmden 20. yüzyılın yeni müziksel anlatımına geçiş dönemi olarak işlev gördü. Bu süreç içersinde Avrupa müziğinde Wagner’in etkisi hissediliyordu. En parlak en gösterişli çalışmaların bir kısmı yine bu dönemde üretilmişti. Örneğin Gustav Mahler görkemli orkestralar için uzun ve karmaşık senfoniler yazdı. Mahler’in senfonik müziklerinin çoğu (ağır) ezici olmasına karşın bazıları oda müziği kadar içten ve samimiydi. Aslında Mahler’in müziği Viyana’yı da (klasik dönem biçimini de) çağrıştırıyordu.

Bu dönemde yeniden müzikte milliyetçilik (ulusçuluk) eğilimi ortaya çıkar. Çünkü farklı ulusların bestecileri bağımsızlıklarını savunmaya ve müziklerini Wagner’in etkisinden kurtarmaya başlamışlardı. Bunu yapabilmek için de müziklerini yurtsever temalara ve aktarımlarını da kendi topraklarının geleneksel halk müziğine dayandırmaya çalıştılar. Bunların arasında; Rusya’dan Modest Mussorgsky (1839-1881) ve Nikolai Rimsky-Korsakov (1844-1908); Çekoslovakya’dan Antonin Dvorák (1841-1904); Norveç’ten Edvard Grieg (1843-1907); Finlandiya’dan Jean Sibelius (1865-1957); İngiltere’den Edward Elgar (1857-1934); İspanya’dan Manuel de Falla (1876-1946) ve Amerika’dan Charles Ives (1874-1954) bu tür temalara ve stillere önem verdiler ve müzik dağarına katkıda bulundular.

Fransa’da durum biraz daha farklıydı. Fransız besteciler halk müzikleri yerine geleneksel aristokrat (kentsel içerikli) müziklerine (özellikle François Couperin gibi bestecilerin 18.yy. başlarındaki dönemine ait anlayışa) döndüler. Bu dönemin Fransız müziği; ölçütleri sınırlılıkları berraklık ve açıklığıyla ayırt edildi. İlk anda etkileyici kibar ve zarifti. Bu özelliklerinden dolayı; (1871 yılında) “Fransız Müziği için Ulusal Birlik” kurucuları bu müziği motive etmenin ve özendirmenin yollarını aradılar. Yeni nesil Fransız bestecileri; Camille Saint-Saëns (1835-1921) gibi; etkili uyuma sahip ve yumuşak melodiler yaratmak için romantik uygulamalar kullandılar birliğin kurucularından biri olan Gabriel Fauré (1845-1924) ise diğer bütün işlerinin yanı sıra sanatsal içerikli şarkılar besteledi. Fakat müziği Wagner’in etkisinden asıl kurtaran sürecin en önemli bestecilerinden Claude Debussy oldu: Claude Debussy dönemin başka bir Fransız bestecisi olan Cesar Franck (1822-1890)’ın öğrencisiydi.

Debussy

Claude Debussy’nin (1862-1918) müziği Fransız geleneğinin bir yansıması olmasına karşın ulusal sınırları aştı. Debussy çoğunlukla “Empresyonist” yani izlenimci olarak anıldı; oysa bu Debussy’nin sevmediği bir terimdi. Müziği özellikle atmosferi-çevreyi tarif etmekte (bu hayali bir durum ya da ortam olsa bile) çok başarılıydı. Bütün bunların dışında onun müziği klasikleşmiş müzik ölçütleri içinde bestelemeye-dinlemeye alışkın kişilerin müziği ile karşılaştırıldığında farklı ve arayışçı önerici bir müzikti.
Debussy Alman besteciler gibi büyük geniş çaplı orkestralara yazmasına karşın asıl amacı yoğun etkiler yerine yeni ve farklı sesler yaratmaktı. Çoğunlukla o güne kadar alışıla gelmiş olanın dışında çalgılar kullandı. Alışılmışın dışında alaşımlar-uygulamalar yaptı bir çalgıyı diğerlerinden farklı ve klasik müzikte alışıldığı türden bir etki ile tınlamasını getiren (orkestra içindeki yerleşim vb.) uygulamalara yenilerini ekledi. Melodilerini kısa ve dar bir aralıkta tuttu ancak müziğinin tınısı klasik müziğe ağırlığını veren Alman repertuarında görülenlerden farklı ve zengindi. Onun dönemindeki ressamların Uzak Doğu ve özellikle Japon sanatından esinlendiği gibi Debussy de kilise tarzına ve Çin müziğine yöneldi.
Debussy’nin en iyi bilinen orkestra çalışması Prélude à L’aprés-midi d’Un Faune [ Bir Pan’ın (Orman Perisi’nin) Öğleden Sonrası İçin Prelüd (1894) ] mitolojiyle ilgili bir şiirden esinlenilerek yazılmıştır. Bu çalışmanın açılışı yumuşak bir flüt sesiyle başlar. Sonradan harp ve korno sesleri flüt sesine eşlik yapmak üzere eklenir ve flütten obuaya geçiş yapılır. Sesin rengi bir anda değişir. Daha sonra tekrar solo flüte dönülür. Diğer geleneksel orkestra çalışmalarının çoğundan farklı olarak Prélude bir yere odaklanmamıştır ve belirgin bir yön görülmez. Ritim düzensizdir armoni karmaşıktır. Bu Prélude sonsuzluktan esinlenir. Yansımayı ve hayali uyandırır. Bir düş kurmaya çağırır.
Bu eser ruh olarak ressam Gaugin’in çalışmalarına yakındır. Hatta diğer bazı özellikleriyle - ses renklerinin zenginliği formun açık dağılımı ile empresyonist ressamların resimlerini andırır. Monet ve diğer empresyonistler ve post-empresyonist ressamlar resme yeni bir içerik getirmiş ama Batı gerçekçiliğinin sınırlarının dışına çıkmamışlardır. Debussy ise müziğe yeni renkler ve uyumlar getirdi. Onun getirdikleri 20. yüzyıl Batı klasik müziğini ciddi ölçüde etkilemiştir.

Maurice Ravel de (1875-1937) Debussy gibi bir empresyonist Fransız bestecisidir. Onun Daphnis ve Chloe (1912) isimli bale müziği de en az Debussy’de sözünü ettiğimiz Prélude kadar zengindir. Ama Ravel’in melodileri ritimleri ve tonlaması Prélude’den daha açık ve kolay anlaşılır durumdadır.
Besteci başka tarzlarda da eserler yazmıştır. Bu eserlerde empresyonist etkiler sınırlıdır. Maurice Ravel başka kültürlerin ve başka zamanların müziğini taklit etmeyi severdi: Viyana’nın vals müziğini La Valse’de (1920); İspanyol halk müziğini Boléro’da (1925); ve Amerikan cazını Concerto for Left Hand’de (1930) kullandığı görülür.

Eric Satie (1866-1925) alışılagelmişin oldukça dışında ve zıpır bir besteciydi. Anti-empresyonist ve anti-romantik olarak adlandırılır. İlk besteleri Debussy’nin sakin ve soğuk melodilerini ve klasikleşmiş tarzının dışındaki etkiyi çağrıştırır. Ama Eric Satie’nin stili daha çok bir kuruluk içermektedir. 20. Yüzyılın başlarında yazdığı sonraki besteleri o dönemin yerleşmiş inançlarına adetlerine ve geleneklerine uygundu. Bestelerinin genellikle yerici-aykırı ve birbirine zıt başlıkları vardı. Örneğin Three Pieces in the form of a Pear (Armut Şeklinde Üç Parça) ve Dehydrated Embryos (Kurutulmuş Embriyonlar) gibi. Bu başlıklar genellikle Empresyonist resimlerin başlıklarıyla alay eden taklitlerdi ayrıca bu başlıklarda Sentetik Kübizm Dada ve Surrealism akımlarına eğilimler de görülür.

1900’den 1950’ye

Müzikte 1910-1930 yılları arası sanat tarihinin (resim-mimari vb. alanlarında) 1905-1914 yıllarında yaşadıklarıyla benzeşir. Çünkü bu yıllarda müzikte şimdiye değin müziğin kendi tarihinde görülmedik yenilikler olmuştur. Sanatçılar sistematik bir şekilde Batı dünyasının sanat kültürüne ait olmazsa olmazları yerle bir etmişler besteciler 16. yüzyıldan bu yana Batı müziğinin temellerini oluşturan klasik yapının temel direklerini söküp yıkmışlardır.
1930 ve 1950 yılları arasında bu denemeler yavaşlamış ancak tamamen bitmemiştir. Birçok besteci eski tarzlara geri dönmüş ya da yeni ile eski arasında bir senaaa oluşturmaya çalışmıştır. Örneğin Stravinsky eski formlarla yeni formları birleştirmiştir.
Bu yüzyılın ilk yarısında yaratıcı enerjinin bir ürünü olan milliyetçiliğe verilen önem de yine bu tarihlerde öne çıkmıştır. Bu gelişme diğer sanatlarda yoğun biçimde karşımıza çıkmaz. Müzikte örneğin Bela Bartók folk üslubuyla çalışmalar yapan 20. yüzyılın en önde gelen bestecisiydi. Folk müzikle hem öğrenci hem de besteci olarak uğraştı. Farklı ülkelerden (daha çok Macaristan ve Romanya’dan) çok sayıda folk ezgisi topladı ve kariyeri süresince bu folk öğelerini kendi müziğine kattı. Bartók’un çalışmaları arık güçlü ve moderndi. Müziğinin orijinalliği folk müziğinin direk kullanımından ve bir kısmını Anadolu topraklarında gerçekleştirdiği kendi halk müzik araştırmalarına dayanan armoni renk ve ritim denemelerinden kaynaklanıyordu.
Yeni müziksel dillerin gelişiminde bir öncü olarak Bartók kendi döneminden iki besteci tarafından aşıldı. Bunlardan biri halk müziğini çok iyi kullanıyordu.

Stravinsky

Igor Stravinsky (1882-1971) ilk bestelerinde Rus halk stilini kullandı. Onun modern müziği bir çok açıdan Picasso’nun modern resmine denk düşer. Stravinsky ve Picasso’nun adlarının öne çıkışı 2. Dünya Savaşı’ndan sonra gelişti ve hâlâ ikisi de 1. Dünya Savaşı’ndan önceki yıllarda Paris’te çalışırken nasıl anılmışlarsa yine bu gün o önemle anılıyorlar.
Picasso ve Braque Kübizm’e öncülük ettikleri zaman Stravinsky’nin en önemli (en ünlü) eserleri olan üç balesi de ilk kez sunuldu. İlk balesi Ateşkuşu (1910) Rus milliyetçiliğinin egzotik renklerini anlatan bir Rus hikâyesidir ve büyük bir başarı elde etmiştir. İkinci balesi Petrushka (1911) kuklaları ve Rusya’nın cadde panayırlarını anlatan bir baleydi o da popüler bir başarı elde etti.
Fakat üçüncü balesi La Sacre du Printems (Bahar Ayini) bir kargaşaya ve çatışmaya neden oldu. Bahar Ayini Debussy’nin Prélude’ünde ve Ravel’in bazı çalışmalarında olduğu gibi bir pastoraldi ve benzer bitişlere sahipti. Bu eserde; tatlı bir ormandaki hayal ürünü varlıklar yerine insanoğlunun kurban edildiği ilkel insanlarla dolu bir Rusya vardır. Giriş hüznü ve kederi anlatan bir solo ile başlar. Diğer üflemeli çalgılar soloya katılırlar ve müzik yıllık bahar zamanı kurban törenlerinin ilk saatlerindeki karanlık ormanın heyecan ve telaşını anlatır. Ayinin birinci bölümü; Dance of the Youth & Maidens’da telli çalgılarla tekrarlanan toplu seslerin güçlü sağlam bir ritmi vardır. Dört vuruşlu düzenli ritmin monotonluğu güçlü vurguların düzensiz yerleştirilmesiyle yok olur. Böyle bir kalıp geleneksel vurgu kalıplarına uymaz : Serttir. Ritim bazen kesilir ve nefesliler ile kornoların iniltileri ve çığlıkları ritme karışır. Bunu izleyen bölümler halk ezgileri ile süslenmiştir.
Bölümler arasındaki geçişleri ve hatta her bir bölümün bütünlüğünü belirlemek zordur. Çünkü bir bölüm bir sonraki bölümün içine girmiş onunla karışmış gibidir. Tüm bölümler sert ve şiddetli değildir. Ama en yumuşağı en sakini bile hareketli kıpır kıpır ritimlerle ve sanki insanı astrolojik translara çağıran seslerle doludur. Sacrificial Dance (Kurban Dansı) isimli son bölümün müziği ise vahşi şiddetle sarsan çırpındıran ritimleriyle bize kurban olarak seçilen kişinin ölüme gidişini anlatan güçlü bir çatırtıyla son bulur.
Stravinsky’nin Bahar Ayini adlı bu eserindeki asıl önem verilmesi gereken yaklaşımı müziksel etkide ilkel melodileri ve ritimleri kullanmayı istemesindedir. Bahar Ayini’nin en önemli özelliği önceden sezilmeyen beklenmeyen müthiş şiddetli ritimleridir.
1913 yılının halkına göre bu ritimler duygusuz anlamsız ve hatta iğrenç bulunuyordu. Buna karşın Stravinsky’nin balesi yine de kendi alanında oldukça uzun süreli bir etki yarattı. Bu eser bir kısım müzik insanının değerlendirmelerine göre müziksel dilin öğelerini bir daha eskisi gibi bir araya getirilemeyecek şekilde dağıtan sarsan bir patlamaydı: Bu eser bu kadar radikal ve anlamlı bulunmaktadır.
Stravinsky böyle olağanüstü gösterişli bir eserle tanındıktan sonra eserlerini orkestrada çalınacak biçimde işleme gereksinimi yaşamıştır. The Soldier’s Tale (Askerin Öyküsü) adlı eser danslarıyla eğlenceli bir gösteridir. Yazarın Rus stilinden uzaklaştığını gösteren bu eser savaş zamanında yedi çalgıcı için yazılmıştır. Bu çalışmada The Rite of Spring (Bahar Ayini)’de olduğu gibi ritme çok önem verilmiştir. Ayrıca ritimleri oldukça yaratıcıdır. Son bölümdeki davul uygulaması daha çok Amerikan Jazz’ında duymaya alıştığımız gibidir. Stravinsky bu tür bir sese ilgi duyduğunu “Rag Time” (1918) ve “Piano Rag Music” (1919) isimli eserlerinde göstermiştir. “Pulcinella” (1919) küçük bir orkestrada çalınacak şekilde işlenmiş bir baledir. Bu bale Stravinsky’nin kostümlerini Picasso’nun hazırladığı tek projesidir. Gala gecesinden dokuz gün sonra Picasso bestecinin yandan görülen meşhur portresini yapmıştır. 18. Yüzyıl müziğinden gelen İtalyan besteci Giovanni Battista Pergolesi’nin müziğinden esinlenerek yazdığı “Pulcinella” adlı eserinde Stravinsky kendi neo-klasik (yeni-klasik) döneminin sinyallerini vermiştir. Bu dönem birkaç yıl sürer. Bu stildeki çalışmalar uyumsuz şaşırtan ve tuhaf ritimleriyle Stravinsky’nin sürprizlerle dolu kişiliğini yansıtır. Symphony of Psalms (İlahiler Senfonisi-1930) adlı eseri ise Stravinsky’nin neo-klasik döneminin en iyi örneğidir. Bu çalışma birçokları tarafından 20. yüzyılın başyapıtı olarak görülür.
Kariyerinin son dönemlerinde Amerika Birleşik Devletleri’nde yaşarken Stravinsky Schoenberg ve taraftarlarının öncülüğünü ettikleri 12 ton müzik tekniğini kendi ihtiyaçlarına göre uyarladı. Stravinsky sistemi çok bireysel orijinal ve temkinli bir şekilde kullandı. Hatta bu olağanüstü dikkate değer kariyeri bitmeden önce besteci dönüp Rus Milliyetçiliği tarzında eserler yazdı. Bu eserlerde; Strauss Debussy ve halk üslubundan etkiler duyulur. Besteci ilkellikteki serüveni Amerikan jazz’ından esintileri Neo-Klasizm’deki ilk gelenekleri canlandırması ve 12-ton sistemini geliştirmesiyle müzik dünyasını şok etmiştir. Bestecinin eserleri arasında; birçok bale koro müziği iki tane opera ve senfoniler vardır. Bu eser çeşitliliği arasında her bir esere sinen Stravinsky stili ortaya çıkar: açık berrak ve kuru ton sade süssüz zıtlıklar önceden tahmin edilemeyen sürpriz-beklenmeyen ritimler ve hepsinin ötesinde Müziksel Heyecan...

Schoenberg

Arnold Schoenberg (1874-1951) Mozart Beethoven ve Mahler’in kenti Viyana’da doğdu. Schoenberg küçük yaşta bu kentin hoş kültürüne katıldı. Ama babasının erken ölümü yüzünden 21 yaşına kadar müzik eğitimini karışılamaya gücü yetmedi. Kariyerinin önemli bir bölümünü Viyana’da Berlin Prussian Akademisi’nde ve Los Angeles’daki California Üniversitesinde öğretmen olarak geçirdi. Schoenberg hayatı boyunca hiçbir zaman Stravinsky gibi ünlü biri değildi. Ancak en özgün ve en önemli modern müzik düşünürü olarak önde gelen bestecilerin saygısını kazandı. Ayrıca Berg ve Webern gibi sadık vefalı ve izini sürdüren öğrencileri oldu.
Müziği ilk zamanlar geleneksel Romantik stilin son dönemlerinin etkisi altındaydı. 1900 yılında bir cantata yazmaya başladı. Bu eserde bir anlatıcı beş vokal solisti dört koro ve gösterişli bir orkestra vardı. Bu çalışma 1913 yılında sunuldu. Fakat 1908 yılı sırasında dev bestelere karşı ilgisi yok oldu ve müziksel aktarım ve uyumu gitgide atonal oldu. Müzikal düşünceyi köklendiren alışılagelmiş müziksel ilerleme yollarından kaçındı. Bu yüzden de alışık olmayan kulaklar için onun tümüyle atonal (klasikleşmiş ton etkisinin dışına taşan) müziğini dinlemek hiç kolay değildir. Çünkü seslerin toplu etkisi alışılagelmiş örneklerle bağdaşmaz. Melodileri belli bir çözüme-rahatlatıcı etkiye ulaşmaz nereye gittiği ve nerede bittiği belli değildir.
Ama Schoenberg ve taraftarlarına göre atonal müzik Batı’da ilk kilise müzikleriyle başlayan klasik müziğe ait evrimin mantıksal olarak hemen bir sonraki aşamasıydı. Onlar “çatışma uyumsuzluk görelidir” diyorlardı. Schoenberg’e göre; atonal müzik çatışma uyumsuzluk sorununu çözüyor ve onu özgürlüğe kavuşturuyordu aslında.

*

Savaş Sonrasında Görünüm

Avusturyalı besteci Anton Webern 2. Dünya Savaşı sonunda Amerikan askerleri tarafından trajik bir yanlışlık sonucunda bir başkasına benzetildiği için evinin balkonunda vuruldu. Eğer yaşasaydı yüksek disiplinle tanımlanabilen müziğinin yeni bir müzik hareketinin temeli olacağını görmüş olacaktı.
1940’ların sonlarında müziği çok popülerdi. Batı Almanya’da Darmstadt’da bir Webern mezhebi bile gelişti. Özellikle hayranlarından Pierre Boulez ve Kurlheinz Stockhausen Webern’in fikirlerini geliştirdi. Hatta 1955’deki ölümünün 10.yıldönümünde Los Angeles’daki Stravinsky bile onu kahraman ilan etti.
Webern’in kuramsal ve soyut müziği 12 ton uygulamalarının doğrudan ürünüdür ve onun müziği bugüne kadar gelen müzik biçimlerinin en gelişmişidir. Total aaaaaaism olarak adlandırılan bu yeni üslup müziği eski kalıplarından kurtaran ve yeni bir yola yönelten bir girişim bir çabaydı. Yaklaşık bir yüzyıldır görsel sanatlarda duymaya alışkın olduğumuz “avant-garde” terimi; aaaaaaist besteciler (Webern ve takipçileri) tarafından geçmişle ilişkilerinin kesildiğini ifade etmek için benimsendi ve kullanıldı. Structures I (Yapılar I-1951; iki piyano için yazılmış bir çalışma)’da Boulez sürelere dinamiklere ve nota vurgularına bu yöntemi (aaaaaaizmi) uyguladı. Total-aaaaaaism uygulaması 20. yüzyılın sonlarına doğru müziksel uygulamalarda kullanılmasına karşın ilkeleri ilk çağ müziğinde kullanılan rakamlı üretim ve sunusuna dayanır.
Bugün hâlâ total aaaaaaism’de müziksel aktarım rakamsal olarak ifade edilse de bu ölçütlülüğüne karşın duygusal içten müzik üretmek mümkündür.
Sonraları total aaaaaaism’e katılım sona erdi (en azından Avrupa’da). Fakat sistemin karmaşıklığı hâlâ bazı bestecilere ilgi çekici geliyordu. Boulez’in “Le Marteau sans Maitre” (The Masterless Hammer) isimli 1954’te yazılan ve 1957’de yeniden elden geçirilip değiştirilen eseri atonalism’in son zamanlarındaki en güzel çalışmadır. Bu çalışma dokuz bölüme ayrılmıştır ve alto ses için yazılmıştır. Flute xylorimba vibraphone gitar viyola gibi çalgılar kullanılmıştır.
Birçok besteci 12 ton sistemi veya daha başka yollar kullanarak besteleri yeniden yapılandırmaya çalışıyorlardı. Bu besteciler her zaman kullanılan çalgılarda değişik kullanım metodları geliştirdiler: özel dudak metodları ortodox geleneğinin dışında parmak kullanımı alışılagelmişin dışında yay ile çalma teknikleri kullandılar. Krzysztof Penderecki’nin 1960 yılında yazdığı Threnody to the Victims of Hiroshima adlı eserinde keman kullandı ve kemanların tümü aynı şekilde ve birbirine yakın aralıklarla ses çıkarıyordu. Böyle bir metod hiç akıldan çıkmayan insanın kafasında takılan ve elektronik müziği anımsatan bir ses üretiyordu.
Boulez ve Stockhausen’in öğretmeni olan Olivier Messiaen Doğu’ya özgü biçimlere hayran kaldı: gonglar temple blocklar tahta ve cam çanlar ve Çin zilleri kullandı. Latin Amerikan bongoları (elle çalınan bir çeşit küçük davul) “conga”lar “muraca”lar “marimba”lar Afrika davulları yeni müziğin ritmik ve renkli özelliğine uygun çalgılardı. Harry Partch (1901-1976) gibi bazı müzisyenler de kendilerine özgü bazı enstrümanlar icat etti.
Daha sonra çalgıların karşısına yapay/suni olarak üretilen sesler çıkarıldı. Elektronik müzik olarak adlandırılan bu müzik elektronik aletlerle üretildi. “Musique Concrete” (somut müzik) bu suni müziğin ilk formlarından biridir. Sesler özel şekillerde değiştirilip teybe alınır ses değişimleri teybin mekanik kapasitesine hız değişimlerine teyp yönünün değiştirilebilmesine kesme ve eklemelere bağlı olarak uygulanır. Bazen de ses radyonun üzerindeki tonlama kontrolleriyle ve ekolar yaratarak değişik biçimlere sokulur. Bu da 1940’ların sonunda Fransız Radyosunda ve bir müzik araştırma grubunun çabalarıyla doğdu. Yıllar boyu grup birçok yeni müzisyeni ortaya çıkardı. Bunlar arasında Messiaen Boulez Stockhausen ve Edgard Varese (1883-1965) de vardır. Bu müzisyenler stüdyolarda çalıştı ve yeni müzik akımına önemli etkileri oldu. Varese’in Poeme Electronique bu tür müziğin en iyi bilinen eserlerinden biridir ve Varese ile Le Corbusier’nin işbirliğinin bir ürünüdür. Varese’in bu eserinin ilk sunumunda sekiz dakikalık elektronik şekilde üretilmiş sesler bir takım çeşitli kaynaklardan üretilmiştir: piyano ziller org vurmalılar sirenler insan sesleri makineler ve bazı elektronik sesler. Duvara döşenen 425 hoparlörle mekan Poeme Electronique’in sesleriyle kaplanmıştır. Varese bu sunu üzerine “Müziğimi tam anlamıyla ilk kez duydum” demiştir.

Deneme yanılma ile bir besteci müzikte yeni sesler türetebilir. Saf katıksız elektronik müzik elektronik olarak elde edilmiş seslerden oluşur ve bu müzik geleneksel müzik gibi bestelenmelidir. Yani önce bestecinin kafasında belirlenmeli ve daha sonra seslere dönüştürülmelidir. Elektronik müziğin ilk bestecileri geleneksel meslektaşlarından farklı olarak bir müzik dili kullanmamışlardır. Perdeleri süreleri ve diğer müzik değişkenlerini işaretlerle veya sembollerle göstermemişlerdir. Ses frekansı ile ilgili teknisyenlerin (audio-teknisyenlerinin) dilini kullanmaya zorlandılar: Frekans cinsinden perde değerlerini grafiklerle göstermek süreleri kayıt uzunluğu cinsinden göstermek jeneratörler filtreler değişken hızlı kaydediciler yardımıyla her bir sesi tüm değişkenlere göre (perde süre) teknik olarak yaratmak ortaya çıkarmak vb. Kısacık bir müzik parçası hazırlamak bile çok sıkıntılı ve zaman alıcı bir işlemdir. Bu koşullar altında ilk elektronik müzik stüdyosu Cologne’da 1951 yılında kuruldu. 1954’ün sonuna kadar bestelerin ilk sunumu radyo ve televizyonda yayınlanmadı. 1965’de bu durum değişti. Çünkü Robert Moog synthesizer’ın pratik ve portatif bir çeşidini geliştirdi. Synthesizer kullanıcının istediği orijinal elektronik sesleri üreten bir cihazdı. Ses perdelerini sürelerini sesin alçaklığını veya yüksekliğini ton ses aralıklarını değiştirebiliyordu ve dijital bilgisayara bağlandığında hafızaya alma özelliği sayesinde zaman kazandırıyordu. Daha sonraları bu cihazın çok daha gelişmişi kullanılabildiğinden ilerleyen zaman içinde elektronik müzik bestecileri jeneratörleri filtreleri modülatörleri işaret ve sembolleri ve çalgıları kullanmak yerine artık synthesizer’lara yer vermişlerdir.
Bilgisayar müziği toplum kültürü üzerinde büyük bir etki yarattı. Ancak dünya müzik sanatını çok fazla etkilemedi. Deneysel müzisyenlerin stüdyolarından rock müzisyenlerine ve ses laboratuvarlarından üniversitelere ve hatta evlere kadar yayıldı. Melodi ve ezgileri radyo ve televizyonlarda kullanıldı. Halkın elektronik müziği sevmesine ve kabul etmesine rağmen ciddi müzisyenler besteciler synthesizer kullanılmaya başlanana kadar elektronik müziğe pek hevesli bakmadılar. Çünkü genellikle ciddi bestecilerin yaptığı elektronik müzik pek ilgi çekmiyordu.

Amerika’daki Gelişmeler

İki savaş arasında Amerikan müziği tıpkı Amerikan sanatı gibi genellikle Avrupa’daki gelişmelere dayanmıştır. Ama bunun istisnaları da vardı: Charles Ives (1874-1954) sigortacılık yaparak hayatını kazanan ve deneyleri için gerekli parayı bu şekilde elde eden bir besteciydi. Yazdığı eserlerde orkestra dört farklı motif çalarken şarkıcılar da aynı melodiyi farklı biçimlerde söylüyorlardı. 1900’lerin ilk yıllarında Amerikan kültürü böyle bir müziğe hazır değildi. Yazdığı eserleri 1918 yılına kadar yayınlatmadı. 1930’lara kadar da hiçbir yerde çalınmadı. Fransız Varese müziği ihmal edildiği için bir şeyler yapma gereği duydu ve International Composer’s Guild (ICG)’ı (Uluslararası besteciler derneği) kurdu. Bu dernek yeni partisyonlar seslendirmek için kurulmuş bir organizasyondu.

Ives ve Varese’in izinden giden Henry Cowell ses aralığı demetini ilk kez ortaya atan bestecidir. Amerika’nın modern bestecileri arasında Roger Sessions Virgil Thomson Roy Harris Aaron Copland ve Elliot Carter’i sayabiliriz. Ama bugün yine de müzikteki yapısal yeniliklere anlamlı adımları atan önemli besteciler olarak Stravinsky Schoenberg Berg ve Webern’i başta saymak zorundayız.
Varese’in Uluslararası Besteciler Derneği modern müziğe yönelik başka bir takım derneklerin kurulmasına ön ayak oldu. 1930’ların başlarında ünlü bestecilerden Serge Koussewitzky ve Leopold Stokowsky yeni partisyonlar çalıyorlardı.
Modern yaşamın müziği olmak üzere modern müziğin gelişmesi olasılığı boş bir umut değildi. Ama yüzyılın ortasına doğru bu modern hareket sona erdi. Tutucu stiller Avrupa ve Amerika’nın hem sanatından hem müziğinden atıldı. Amerikan bestecileri ekonomik bunalıma ve daha geniş bir halk arayışına olan ihtiyaç yüzünden ulusal temalar üzerine yazmaya başladılar. Copland çeşitli Yeni Dünya Folk (halk) stillerini kullanarak senfonik müzik yaptı: El Salon Mexico (1936)’da Meksika şarkıları Dunjan Cubana’da Cuban dans ritimleri ve Billy the Kid’de kovboy şarkıları... Copland’ın bir de Appalachian Spring isimli balesi vardı. Bu baleyi The Gift to be Simple isimli eserle birleştirmiştir. Bu eser 1944 yılında yazılmıştır ve savaş öncesi Amerikan müziğinin stilini yansıtır. Fakat sonra Amerikan müziği de Amerikan sanatı gibi değişim hareketlerine teslim olmuştur: Savaşın sona ermesi ulusal müziğin gözden düşmesi itibarını kaybetmesi sanatın yenilenmeye olan ihtiyacı ve hatta atom bombası olayı. Bütün bunlar dışında değişim hareketlerini etkileyen diğer bir olay da Avrupa’dan Amerika’ya göçlerdir. 1915 yılında Amerika’ya gelen Varese’e ek olarak Bartók Schoenberg Stravinsky ve Paul Hindemith (1895-1963)’i sayabiliriz.


Savaş Sonrası Amerika’sı

Savaş sonrası dönemde Amerikan müziğinde iki karşıt (zıt) yaklaşım ortaya çıktı. Birinci yaklaşım Avrupa müziğini takip ediyordu. Bu yaklaşıma inananlar yapıya ve kontrole önem verdiler. Diğer yaklaşıma inananlar da kontrolsüzlüğün üzerinde durdular. İlk yaklaşım Mondrian’ın disipline edilmiş sanatına benziyordu. İkinci yaklaşım ise soyut kuramsal empresyonistlerin serbest sınırlanmamış sanatına daha yakındı.
1916 doğumlu Milton Babbitt New York Üniversitesi’nden mezun olduktan (1939) sonra 12-ton sistemini uygulamaya karar verdi. Babbitt bu sistemi uygulamaya karar verdiğinde Roger Sessions (Babbitt’in öğretmeni) bu fikre karşı çıktı. O dönemlerde Schoenberg’in müziği de fazla tutulmuyordu. Fakat genç besteci bu kararında ısrarlıydı ve birkaç yıl sonra bu sistemi uygulayarak geliştirdi. Bu sırada Boulez ve Stockhausen de aynı şeyi yapıyorlardı. Fakat iki taraf da birbirinin çabalarından habersizdi. Aslında Babbitt Total aaaaaaism’in Amerikan uygulamasını yarattı. Bugün o ve onun izinden giden besteciler hâlâ aynı şeyi yapıyorlar fakat Avrupa bu işten çoktan vazgeçti. Amerikan “aaaaaaist”leri aslında bu konuda Avrupalılardan çok daha fazla iş yaptılar ve müzikal malzeme ve gereçlerini her yönüyle kontrol etmeye ve tüm öğelerin arasındaki ilişkileri aramaya devam ettiler.

Babbitt müzikte teknolojiyi ve elektronik sesi ilk kullanan Amerikalılardan biridir. Babbitt Kafamda çalışmamla (müziğimle) stüdyoya gitmeyi seviyorum. Nasıl bir ses çıkacağını oradayken tam olarak öğreniyorum diyen Babbitt bu çeşit bir müzikle modern fizik bilimi arasında bir benzerlik görmüştür. İkisi de zihinseldir ve sadece profesyonel ve seçkin bir sınıf tarafından anlaşılabilirler. aaaaaa besteciler de matematik ve fizik profesörleri gibi Amerikan Üniversitelerinde kariyerlerine devam ederler. Babbitt de müziğin akademik konular arasında seçkin bir yer edinmesinde oldukça başarılı olmuştur.
Yine Amerikan bestecilerinden oluşan diğer bir grup - John Cage Earle Brown Morton Feldman ve Christian Wolff çok farklı bir yol izledi. Cage’in çevresinde toplanan grup Polloch De Koonig ve Rothko’nun resimlerine ilgi duydu ve bu ressamlar gibi onlar da atak cesur yerleşmiş inançları âdetleri ve geleneksel kuruluşları yeren kişilerdi. Onları bir arada tutan Avrupa’nın geçmişi değil sadece 12-ton sistemiydi. Babbitt ve taraftarları felsefenin belirsizliğini savundular ve nota sürelerini rastlantıya bıraktılar. Teorik olarak belirsizlik sonuçların önceden tahmin edilememesi demektir. Belirsizlik şu iki formdan birini alabilir: Besteci belirsizliği ve sanatçının (müzisyenin) belirsizliği. Birincisinde; partisyon olasılık metoduyla ve bir teyp yardımıyla yazılır (zar atmak gibi). Ama bir kere müzik kâğıda döküldüğünde temsili (konseri) önceden tahmin edilecek (belirli) duruma gelir. Cage Music of Changes (1951) adlı eserinde “I Ching” tekniğini kullanmıştır. Bu teknik eski bir Çin tekniğidir ve bütün değerler yazı tura usulüne dayandırılmıştır. Cage’in partisyonunun kontrolü şansa bağlı olmasına rağmen eserin temsilinin kontrolü geleneksel işaretlerle gösterme yöntemi kullanılarak garantiye alınmıştır.
Müzisyen (sanatçı) belirsizliğinde besteci müzisyene eseri özgürce yorumlama imkânı verir. Bu yüzden kısacık bir müzik parçası bile asla aynı şekilde yorumlanamaz. Müzisyenler üzerinde bir kontrol sağlamak için besteci genellikle geleneksel bir işaretleme veya sembolleme sistemi kullanmalıdır. Feldman’ın partisyonlarından biri olan Intersection I doğaçlama sistemin bir örneğidir. Doğaçlama sistemde perdeler dinamikler ve giriş zamanları kasti olarak belirlenmez ve tüm bunlar müzisyenin inisiyatifine bırakılır. Brown’ın partisyonu; Available Forms I geleneksel özellikler taşır. Ayrıca soprano ve baslar için semboller vardır. Fakat bunların sırası belirlenmemiştir. Brown’ın esini Colder’in belirlenmemiş saptanmamış değişkenlerinden gelir.
Avrupalı bestecilerden özellikle Stockhausen ve Boulez eserlerine belirsizliği katmışlardır. Dönüşümleri (değişmeleri) en az 3 faktöre bağlıdır: aaaaaaismde yaşadıkları düş kırıklığı somut müzik denemeleri ve 1958 yılında Cage tarafından yapılan bir ziyaret. Örneğin Stockhausen’in Hymnen (1967)’i kelime parçalarını ve birçok ulusal ilahi melodilerini birleştirmiştir. Boulez kontrol edilmiş bir yapı içinde olasılık tekniklerini anlatmak tarif etmek için “aleatory” yani şansa veya rastlantıya bağlı anlamına gelen bir terim üretmiştir. Genellikle Avrupalıların olasılığa yaklaşımları Amerikalılardan daha az sert ve şiddetli olmuştur: Feldman onları çok değerli bütünlüklerini muhafaza etmek için uzlaşmaya yanaşmamakla itham etmiştir. Diğer taraftan Boulez olasılık kullanımının sadece milyonda bir ihtimalle ilginç bir şeyler getireceğini ve eğer bu milyonda bir şans yakalanırsa da bu şansın yüz bin ilginç olmayan olasılık arasından yakalanabileceğine inanmıştır. Boulez’e göre Amerikan bestecileri tarafından kullanılan “belirsizlik” seçimin tercihin kabul edilmemesi reddedilmesidir. Yıllar geçtikçe Amerikalıların ve Avrupalıların olasılık kavramı üzerindeki fikir ayrılıkları gittikçe büyümüştür. Amerika tarafında bu fikir ayrılığının temelinde felsefe yatar. David Cope bu konuyu şöyle özetlemektedir:
Belirsizlik bestenin öğeleri üzerindeki kontrolü kaldırmak için adım adım (hatta eğitimsel) bir yaklaşımdır. Bunun için ilk önce insanın kişisel ve yarışçı ego (benlik) kaybının aşılması gerekir. Bu muhtemel sonuca ulaşmak için atılması gereken ilk adımdır: Benzer yaratıcılığın tümünü reddetmek (kabul etmemek) ve çevremizdeki hayatı bütünüyle kabul etmek (insanların kontrol altında olmadığı insanın; hayallerin imgelerin ideallerin yaratıcısı veya yok edicisi olmadığı bir hayatı kabul etmek).

Cage

Ego (benlik) benzer / yakın yaratıcılığın reddedilmesi ve çevredeki tüm hayatın kabul edilmesi John Cage tarafından sık kullanılan kavramlardır. John Cage’in yeni müzik alanındaki etkisi diğer tüm isimlerden çok daha fazladır. Temel ilkesi doğaya yeni düşüncelere ve yeni müziksel girişimlere açıklık olan Cage gençliğinde atonalite’yi kabul etmişti ve bu da onu Schoenberg’e götürdü. Daha sonra önce gürültüyü sonra da sessizliği savundu ve sonunda yaratmada olasılık (şans) üzerindeki çalışmaları destekleyip genişleterek uygulamaya derinlik kattı. 20. Yüzyılın bu önemli müzik adamının etkisi 1950’li ve 1960’lı yıllarda doruk noktasına ulaşmasına karşın verimliliği 50 yıldan uzun bir süreyi kapsar (1932’lere kadar uzanır). 1940’lı yıllarda müziğin en temel ilkesinin süre olduğu inancıyla güdülenerek müziğini uyum içindeki bir sistem yerine zamanın özel kullanımı üzerine yapılandırmaya başladı. Living Room Music (1940) ve Third Construction (1941) isimli eserlerinde Dadaist bir sanatçı olan Duchamp’ın etkisiyle bulunmuş / keşfedilmiş konular kullanmıştır. 1942’de yazdığı Credo In Us adlı eserinde ise radyo sesleri kullanarak somut müziğe katkıda bulunmuştur. Bu sıralarda piyanonun telleri arasına tahta karton mukavva boru cıvata somunu sürgü ve mandallar da yerleştirdi.

1951 yılı birçok açıdan Cage’in kariyerinde ve yeni müzikte bir ilerleme dönemidir. Olasılık çalışmalarının etkisiyle bestelenmiş ilk büyük ve önemli eser olan Cage’in Music of Changes isimli eseri bu yılda tamamlanmıştır. O müzikte olasılık faktörleri üzerinde denetime yer verir ancak yine de asli olan rastlamsal yaratmadır. Cage bunu Müzik yazarken soracağınız soruları zihninizde canlandırmalı ve daha sonra da yazı tura atarak her bir soruyu cevaplamaya çalışmalısınız açıklaması ile tarif eder. Sonuçta piyano için yazılmış olan partisyon konser sırasında hiçbir şeyi şansa bırakmaz. Cage’e göre “tüm bunlar müziği nasıl etkilemiştir?” Diye sorulması gerekir.

Music of Changes isimli eser Cage’in kişiliğini ve amaçlarını açıkça ortaya koyar. 12-ton müziğinin aksine Cage’in çalışmaları gevşetici rahatlatıcı ve çok fazla ilgi uyandırmayan çalışmalardır. Eserlerinde kısa süreli piyano sesinden sonra değişik uzunluklarda (bazen 15 saniyeye dek varır) sessizlikler kullandı. Bu hiç melodik değildi. Notaların çoğu birbiriyle ilgisizdi. Bir bütün olarak Music of Changes nereye gittiği belli olmayan hedefsiz ve amaçsız bir çalışmaydı (veya en azından felsefi derinliği göz ardı edildiğinde bu şekilde görülüyordu).

Zaman geçtikçe Cage kararların müzisyenlere bırakıldığı partisyonlar yazmaya başladı. En çok tartışılan eseri olan 4’33’’ de ise kararları dinleyiciye bıraktı. Bu eserde ne besteci ne de müzisyen belirginliği vardır. Belirginlik ve belirleyicilik dinleyiciye aittir. 1952’de bu eserin ilk konser sunumunda bir piyano kullanılmıştır ve piyanist her bölümün başında piyanonun kapağını kapatıp hiçbir şey çalmadan sessizliğin temposunu tuttu. 4 dakika 33 saniye sessizlik sürdü. Bu eser orkestradaki çalgılara göre düzenlenmiştir ancak müzisyeni belirsizdir. Boşluğu (belirsiz olanı) dinleyicinin doldurması gerekiyordu. Sessizlik sırasında çevreden kendiliğinden ve ara sıra gelen sesler önem kazanıyor dinleyiciler bu seslere yöneliyordu. Cage bunu insan iradesine bağlı olanlara yabancılaşma olarak açıklayıp doğaya daha da yakınlaşma biçiminde tanımlar.

Cage’in müziğine ait etkiler özeldir. Müzik öğretmenleri Cowell ve Schoenberg’di. Schoenberg onun duygudan yoksun olduğunu söylemiştir. Cage Satie’ye de büyük hayranlık duydu. Belki de çalışmalarındaki en büyük etki başka alanların sanatçılarıyla yaptığı işbirliğinden kaynaklanmıştır. New York’daki Modern Sanat Müzesi onun ilk konserlerini gerçekleştirdiği yerdir. Sanatçılar Kulübü’nde aynı dönemin sanatçılarıyla ilişkiye girdi. Cage zamanının pek çok ressamında da karşılaşılacak ölçüde deneycidir. Hata ve yanlışlara açıktır ve müziği egonun (benliğin) övülmesine yüceltilmesine değil bir ölçüde alçak gönüllülüğe dayanır. Büyük bir ciddiyet içinde gizemciliği tasavvufu sadeliği mizah nükte ve ince alayı över metheder.

Cage’in sanatçı dostlarından yararlanması gibi arkadaşları da ondan faydalanmıştır. 1960’ların sanat hareketleri onun uyumsuz sesler kullanmasından ve eserlerindeki ince alaydan etkilenmiştir. Eserlerindeki eğilimlerin etkileri 1960’ların sonlarında ve 1970’lerin başında sanatta yeni akımlara yeni fikirlere ve eğilimlere öncülük etmiştir.

70’lerden Sonra

1970’lerde aaaaaaism aaaaaaism sonrası ses demetleri somut müzik bilgisayar müziği belirsizlik (Cage’de olduğu gibi hem besteci hem müzisyen değişiklikleri) ve hatta sessizlik Yeni Müzik olarak adlandırabileceğimiz sürecin çerçevesini çizdi. Deney ve sınamaya önem veren besteciler arasında gelişime değişime kaynak olan besteci John Cage’dir. En önemli eserlerini 1950’li yıllarda üretmesine karşın Yeni Müziğe tiyatroya ve hatta görsel sanatların bazı çeşitlerine olan etkisi 1960’lı yıllarda ve 70’li yılların başında doruğa ulaştı.

1960’ların Cage’den etkilenen esinlenen uygulamaları bestecileri minimal müzik ve kavramsal müzik gibi görsel sanatlara paralel stillere yöneltmiştir. Mimar aaaaer ve Venturi ile benzer bir temayı seslendiren David Cope da çalışmalarında bu uygulamaları kullanır. Cope durgun cansız / ölgün bitişleri ve yeni akımlara öncülük edecek türden denemeleri yeniliği ısrarcı bir şekilde getirmek için kullandı. O bestecilerin her tarzda çalışmakta serbest olduğu bir süreci savundu. Bu süreç için örnek olarak gösterdiği çalışmalar oldu: Gyorgy Ligeti Luciano Berio ve George Crumb’a ait çalışmaları örnek gösterdi. Bu besteciler çalışmalarında geleneksel ve yepyeni teknikleri birleştirmişlerdir. Örneğin Crumb’ın Ancient Voices of Children (1970) adlı çalışmasında deneysel bir takım sesler duyulur. Bu deneysel sesler Batı’lı etkide olmayan renktedir ses aralıkları ve hatta bazı ses grupları Batı’da alışılmadık türdendir.

Tüm bunlar şekil ve içerik bütünlüğü içinde düşünülerek biçimlendirilmişlerdir. Final Alice (1976) isimli eser David del Tredici’nin (1976) isimli eser David del Tredici’nin Alice Harikalar Diyarında isimli eserine dayanan canlı parlak bir konser parçasıdır. Bu eser genellikle uyumlu etki üzerine kurulmuştur. Seçilmiş bir çatışık etki bir uyumsuzluk kullanımıyla şarkılar Wagner veya Strauss’un müziğinde olduğu gibi harikalar diyarının ruhunu yakalamaya yetecek ölçüde gerçek üstüdür.

Minimalizm

Clarke’a göre post-modern terimi modern müziğin ilerisinde giden bir müzik için kullanılmalıdır. Oldukça ünlü bir müzik zenginliği olan Minimalizm bu kritere uygundur. Minimalizm ton kimliğine sahip ve melodilerde basit ve yalın olmasına karşın ölçüde karışıktır.

Minimalizmin başlangıçları La Monte Young’ın gereksiz tekrarlar içeren insanı kendinden geçiren müziğine ya da 53 kısa müzik parçasını içeren ve 1965 yılında ilk kez sunulan bir eser olan In C’ye dayandırılır. In C yorumcu Terry Riley tarafından sunulmuştur. Fakat Steve Reich ve Philip Glass bu stilin en çok tanınan yorumcularıdır. Genellikle birbirlerine yakın olmalarına karşın müzik ve karakterlerindeki özgünlükler yüzünden ikisi de kendi müziklerinin farklı olduğunda ısrarcıdır. Reich ölçü üzerinde durur vurguları ve ölçüleri nabız gibi attırıcı ve çarptırıcıdır fakat Glass çoğunlukla alışılmamış uyumları içeren etkisi ve yapıda anlaşılması zor değişiklikler yapması ile tanınır. Tüm bu farklılıklar bize Reich’ın daha çok davul gibi vurmalı çalgıları kullanmasını ve Glass’ın da daha çok (ağırlıklı olarak) elektronik çalgıları kullanmasını açıklar. İkisinin de müziği daha önceki çalışmalarının ölçeklerinden ve görkemlerinden dolayı daha az minimal’dir.

Reich Wagner’in müziğiyle kendisinin sürekli tekrarları arasında bir benzerlik görmüştür. Reich’ın The Desert Music (1984) isimli eseri William Carlos Williams’ın şiirlerinden bestelenmiştir. 27 kişilik ve 89 müzisyeni olan bir korosu vardır. Tüm eserlerinde olduğu gibi bu eserde de karmaşık birçok ritim ve birbirine geçmiş kalıplar vardır. Eser açılış bölümünde hızlı vuruşlarla başlar. Reich bunu eserin açılışında nota uzunluğuna göre seslendirilen akorlar yerine onlar kalp atışını andıracak şekilde vurucudur. Sabit ses aralığı yerine notanın sekizde bir hızlı bir tekrarı vardır. Bu da ritmik bir enerji verir der.

Glass 1975’ten beri 3 opera bitirdi: Einstein on the Bach (1976) büyük ölçekli bir beste olan Satyagraha (1980) ve Akhnaton (1984). Glass tiyatro için üretmeyi tercih etmesine ve minimalizmden vazgeçtiğini iddia etmesine karşın müziği tutumlu ve ekonomik bir yapıya sahipti. Operalar yazmasına ek olarak Glass aynı zamanda rock müzisyenleriyle ve popüler şarkıların yazarlarıyla da ilişki içindeydi. Bir albüm yapmak için David Bryne Linda Ronstadt Paul Simon Suzanne Vega ve Caurie Anderson gibi kişilerin desteğini sağladı. Popüler müzikte bunun gibi işbirlikleri Glass’a görünürlük ve tanınma fırsatı sağladı.

20. Yüzyılın son zamanlarında üretmeye çalışan bestecilerin müziği ise bu zamanların diğer sanatlarıyla aynı özellikleri gösterir : Çoğulculuk seçmecilik modernizmin dogmalarından vazgeçmek özellikle ton özelliğine karşı olan tabulardan vazgeçmek ve hatta yerli stillere (yerellik içeren stillere) olan ilgi (Glass’ın popüler şarkı yazarlarıyla olan işbirliği) gibi.

Günümüz ‘Yeni’ Kültürü Karşısında Müzik Sanatının Geldiği Yer

Sanayi devriminin ileri boyutlarda gelişiminin ardından büyük bilimsel-teknik devrime ait çeşitli sonuçlar artık günümüz toplumsal yaşamı üzerinde daha belirgin ölçüde ağırlığını hissettirmeye ve etkili olmaya başlamıştır. Bilimsel-teknik gelişmelerin gelmiş olduğu son nokta bugün makinelerin ve teknoloji ürünü bir çok cihazın insan üzerinde belirgin bir baskı kurması şeklinde gözlemlenmektedir. Makinelerin insanları artık bilgilendirmekten çok yönlendirip şekillendirmesinden söz edilmeye çoktan geçilmiştir. Özellikle 2. Dünya savaşını izleyen dönemlerden sonra giderek yoğunlaşan ‘kültür endüstrisi’ ürünlerinin kitle iletişim araçlarıyla yaydığı kitle kültürü ve gene bunun aracılığıyla yeni yaşam biçimi ve bu yaşam biçimi ile oluşmaya başlayan ‘yeni antropolojik’ tip ve yeni bir ‘kitle toplumu’ ya da suni görünüme sahip bir doğal toplum’dan bile söz edilmektedir. Bu gelişme ile insanların psişik yapılarının - tüm insansı özgünlük ve niteliklerinin - büyük yıkım içine girmesinden kısacası bireylerin bir bütün halinde sosyal yaşamlarında kimliklerini yitirme tehdidi altında kalmasından söz edilmektedir. Böyle bir hayatın içinde yaşayan bireyler (ve elbette bizler) artık çok yakından ve bizzat günlük yaşantımızdan da bildiğimiz gibi uzaya atılan her haberleşme uydusuyla biraz daha kolay ve sorunsuz yönlendirilir (manipüle edilir) konuma gelirken devreye giren her bir yeni televizyon kanalı ya da bir yeni ‘star’ ile de bir kez daha olup bitenler karşısında edilgence izleyici konumumuzu sürdürmekteyiz.

Özellikle kitle iletişim araçlarında gelinen ‘akıl almaz’ yeni gelişmeler yüzünden dünyamızda her toplumsal yapının geçmişe göre yapısal ‘yeni bir durum’ içindeki kültür ile karşı karşıya kalması söz konusudur. Özellikle 1980 sonrası Amerika ve Avrupa’da bugünkü haline ait belirginlik kazanan ve ekonomik sorunların ötesinde ağır ekolojik-kültürel ve de özellikle psişik krizlerle de süren bu yeni “High-Tech-Kapitalizm” evresine artık genel olarak post-modern dönem adı verildiğini biliyoruz. Bu sürecin 1970’lerin başından beri hızla olgunlaşmaya başladığını görürüz.

“Geç Kapitalizmin Kültürel Mantığı” gibi nitelendirmelerle de tarif edilen bu yeni sürecin belki de en doğrudan anlatımını yine kapitalizmin küresel ölçekte ulaştığı – ya da bireyleri ulaştırdığı – yeni durumu anlatması nedeniyle bu “geç kapitalizmin kültürel mantığı” kavramında buluyoruz.

Aslında postmodern olarak adlandırılan fiili durum ile 1950’lerin sonu ve 1960’ların başlarında usul usul karşılaşılmaya başlanır. Yapısal nitelikli bu gelişmelerin kültürel / sanatsal alana yansımaları konusunda kültürün geçirdiği yoğun değişimden ve gelişimden söz edilmekte bunun ‘yeni durum’un oluşumunda önemli ipuçlarından birini oluşturduğu ileri sürülmektedir. Bugün yeryüzü kültürünün bir bütün olarak girdiği bu yeni durumda onun büyük ölçüde :-):-):-):-)lar dünyasına dönüştüğü ve bu durumun çok hızlı bir şekilde yayılım gösterdiği; gündelik yaşamın içinde olup-bitenlerin doğrudan geniş boyutlarda bu durumdan (her durum ve değerin :-):-):-):-)laşmasından) çok etkilendiği ve tarihsel yönden şiddetli bir yeni kültürel özgün biçime gelindiği söylenebilir.

Günümüzün söz konusu yeni kültürel işleyişi içinde “kültür” kendisi bir ürün olmuştur artık ve pazara sürülmüş bir mala dönüşerek herhangi bir alış-veriş malı kadar :-):-):-):-)laşmıştır... Bu nedenle bugün (artık) estetik üretim de dahil tüm kültürel üretimler pazar için üretim anlayışıyla bütünleşmiş durumdadır. Bu yüzden bir sanat ürününde temel kaygı artık onun geniş ciro sağlaması ve bu alanda sürekli daha yeni görünen ürünlerin imal edilmesine yönelik çılgın ekonomik zorunluluk neyi gerektiriyorsa onun kuralının yerine getirilmesi olmuştur.

Kısaca bütün bu yeni gelişmelerin sonucu olarak yeryüzünün bugünkü kültüründe geçmiş dönemlere göre çok daha hızlı bir ‘pazar için üretim’ yoğunluğu gözlenir. Ancak bu yoğunlaşma ürünlere derinlikten yoksunluk bir tür ‘yavan etki’ biçimini dayatır. Postmodern durumun sonuçlarından birisi olarak görülen bu gelişim genel olarak kültürde ‘yüzeyselleşme’dir. Bu yüzeyselleşme ise bütün kültürel üretimlere duyguların bayağılaşması ve düşlemlerin silinmesi yönüyle etkide bulunduğunu söyleyebiliriz. Bu nedenle böylesine özel bir gelişmeden en çok ve üstelik en trajik biçimde etkilenen alan da doğaldır ki sanat alanı olmuştur.

Ve Postmodern Ortam İçinde Müzik

Müzik sanatın çok zengin ve etkili diğer disiplinleri içersinde belki de küresel yeni kültürel ortamın izini üzerinde en açık taşıyan bir sanatsal / kültürel kolu durumundadır. Bu büyük ölçüde müziğin gerek üretiliş koşullarının kendine özgü nitelikleri gerek toplum içinde dolaşımının çok kolay ve farkına varılmaksızın olabilme özelliği yüzündendir. Müzik kolaylıkla (sadece insan ya da insanların sesiyle bile üretilebilir) üretilebilir olması nedeniyle kültürel etkileri biçimine en kolay yansıtan disiplin pozisyonundadır: Çünkü bireyler nasıl bir kültürel ortama ait duygu taşımaktaysa o etki sese (sanata / müziğe) doğrudan yansımakta ve bu hissedilmektedir. İnsanlar genel olarak hüzünlü iseler seslendirmeleri hüzün etkisini yansıtır şekilde duyarsız ya da boşvermişlik diye tanımlayabileceğimiz bir ruhsal durum taşıyor iseler seslendirdikleri müzikleri de yine bu ruh durumuna eşlik edecek şekilde olacaktır.

Müziğin kolay dolaşabilir ve ulaşılıp alınabilir (kolay tüketilebilirlik) yanı ise postmodern ortamın her şeyi :-):-):-):-)laştırıcı ve pazar için üretme mantığına onu (müziği) beklenen doyuruculukta cevap verir kılmaktadır. Durum böyle olduğu için müzik sanatın ya da onunla bağlantı içerisindeki sanatsal diğer üretimlerin pazara en kolay sürülebileni durumundadır.

Böyle bir değerlendirme içinden bu durumu şu şekilde özetleyebiliriz:

Müzik esas yönüyle sesler organizasyonu ve sesleri belirli bir düzenle kullanan disiplindir demiştik. Gerek üretimi gerekse tüketimi sırasında kültürel ortama ait değişim müziğin oluşumunu sağlayan düzenlemeye etki etmektedir. Kültürel ortama ait duygusal durum (duygusal etki) müziğe de yansımaktadır. Bireyler üzerinde yeni post-modern kültürün genel etkisi nasıl ise onların dinledikleri müzikte bunu gözlemlememiz mümkündür. Ancak bu etkiyi her farklı toplum (geleneğinden getirdiği birikimle bağlantılı olarak) farklı yaşayacağı için değişik toplumların etkilenmeleri de değişik olur ön belirlemesi ile düşünmek gerekmektedir. Örneğin bizler kendi ülkemizde genel olarak eğlendirici ve dinlenmesi için yoğun çaba gösterilmesi gerekmeyen (başka bir adlandırma ile derinlik taşımayan) müziklerin toplumumuz içinde daha yaygın tercih edildiğini ve hoşlanılarak daha çok tüketildiğini görmekteyiz. Avrupa ülkelerinde de genel olarak böyle bir yönelimi saptamak mümkünse de biz ülkemizde bunu çok daha berrak gözlemlemekteyiz.

Sonuç olarak günümüzün gerçekleri postmodern durumlarla kuşatılmış müzik sanatına ait bugünkü yeni üretimleri sanat olmaktan men edip onu artık bireylerin gündelik kaygılarına endeksli bir malzemeye (:-):-):-):-)ya) dönüştürmüş bulunmaktadır. Eski üretimler ise böylesine bir ortamda estetik güçleriyle zamanın gerçeğine yine de direnme çabası içinde olsalar da ne yazık ki bu ortamın kabul edilemez gerçeğinden payını almak zorunluluğu ile karşı karşıyadır...